TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2
KHOA NGỮ VĂN
----------------------

TRẦN THỊ SINH

DIỄN NGÔN VỀ GIỚI NỮ TRONG
TIỂU THUYẾT CHIẾN TRANH KHÔNG
CÓ MỘT KHUÔN MẶT PHỤ NỮ CỦA
SVETLANA ALEXIEVICH

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Người hướng dẫn khoa học
ThS. NGUYỄN THỊ VÂN ANH

HÀ NỘI, 2017


LỜI CẢM ƠN
Em xin gửi lời cảm ơn chân thành và sự tri ân sâu sắc đối với các thầy
cô của trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2, đã tạo điều kiện cho em để có
nhiều kiến thức và thời gian cho khoá luận tốt nghiệp.
Em cũng xin chân thành cảm ơn ThS. Nguyễn Thị Vân Anh, người đã
tận tình hướng dẫn em hoàn thành tốt khoá luận tốt nghiệp.
Trong quá trình làm khoá luận, khó tránh khỏi sai sót, em rất mong các
Thầy, Cô bỏ qua. Đồng thời do trình độ lý luận cũng như kinh nghiệm thực
tiễn còn hạn chế nên khoá luận không thể tránh khỏi những thiếu sót, em rất
mong nhận được ý kiến chỉ dẫn của quý Thầy, Cô. Đó là hành trang quý giá
giúp em tự hoàn thiện bản thân mình sau này.
Xin cảm ơn gia đình và bạn bè luôn đồng hành, tạo điều kiện giúp đỡ

TÍNH TRONG VĂN HỌC ............................................................................. 5
1.1. Một số vấn đề cơ bản về diễn ngôn .................................................... 5
1.1.1. Khái niệm diễn ngôn....................................................................... 5
1.1.2. Hệ hình diễn ngôn ........................................................................ 10
1.1.3. Trật tự diễn ngôn .......................................................................... 11
1.2. Lý thuyết giới/phái tính trong nghiên cứu văn học ............................. 12
1.2.1. Phân biệt khái niệm “giới tính” và “phái tính”............................ 12
1.2.2. Ý nghĩa của việc nghiên cứu vấn đề giới nữ trong văn học ........... 14
Chương 2. CHIẾN TRANH KHÔNG CÓ MỘT KHUÔN MẶT PHỤ NỮ MỘT DIỄN NGÔN NGOẠI BIÊN VỀ GIỚI NỮ ........................................ 16
2.1. Một bức tranh thế giới ly tâm ............................................................. 16
2.2. Phụ nữ là nạn nhân bi kịch của chiến tranh ......................................... 21
2.2.1. Xu hướng bị “nam hoá” ............................................................... 21
2.2.2. Những con người bị chấn thương ................................................. 23
2.3. Niềm tự hào bản thể giới .................................................................... 26


2.3.1. Khẳng định năng lực sức mạnh của giới nữ ................................. 26
2.3.2. Ngợi ca vẻ đẹp nữ tính .................................................................. 29
Chương 3. PHƯƠNG THỨC KIẾN TẠO DIỄN NGÔN VỀ GIỚI NỮ
TRONG CHIẾN TRANH KHÔNG CÓ MỘT KHUÔN MẶT PHỤ NỮ ......... 37
3.1. Lối trần thuật “phi hư cấu” ................................................................. 37
3.2. Nguyên tắc đối lập với diễn ngôn chính thống .................................... 39
3.3. Tổ chức giọng điệu ............................................................................. 43
3.3.1. Giọng điệu thương cảm, xót xa ..................................................... 44
3.3.2. Giọng điệu triết lí ......................................................................... 47
3.3.3. Giọng điệu ngợi ca, tự hào ........................................................... 48
KẾT LUẬN .................................................................................................. 50
TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................ 52



giới nữ đã nói lên tiếng nói của người phụ nữ trong chiến tranh và phá vỡ diễn
ngôn nam quyền.
Tác phẩm ra đời nhưng chưa có công trình nghiên cứu bàn về nó mà
chỉ có những bài báo, bài viết trên các trang tạp chí. Tất cả những khó khăn và
hấp dẫn của đối tượng đã thôi thúc chúng tôi lựa chọn đề tài: “Diễn ngôn về
giới nữ trong tiểu thuyết Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ của
Alexievich.
2. Lịch sử vấn đề
Trong tạp chí Sông Hương - số 20 (T.8 - 1986) đăng bài: “Xet – la – na
và tác phẩm Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ” do Vương Kiều
dịch theo bản tiếng pháp đã ghi lại cuộc trả lời phỏng vấn của bà về một số
vấn đề xoay quanh tác phẩm, đặc biệt là những người phụ nữ trong chiến
tranh : "Tôi đã tiếp xúc với những mẫu người phụ nữ thật hết sức khác nhau,
có người thái độ của họ quả quyết trong chiến tranh, có người bị chiến tranh
đè bẹp, có người giữ được bản chất thanh khiết, lại có người bị tước mất tinh
thần mơ mộng, có người e dè khép kín, có người lại cởi mở. Đó là những phụ
nữ với sức mạnh tinh thần của họ, cộng với khả năng to lớn của tâm hồn nhân
bản, họ đã tạo nên chủ đề cuốn sách của tôi” [10].
Trong tạp chí văn nghệ quân đội Lê Hồng Lâm cũng đã đề cập một vài
nét về tác phẩm: "Còn hàng trăm câu chuyện khủng khiếp khác về gương mặt
bị bầm nát của những người phụ nữ trong cuộc chiến tranh. Hơn 20 triệu
người Nga Xô Viết chết trong chiến tranh thế giới thứ hai có bao nhiêu gương
mặt phụ nữ? Khó ai biết chính xác, nhưng đọc cuốn sách này ta biết hàng
nghìn thân phận, hàng nghìn gương mặt người phụ nữ không còn nguyên
dạng cả bên trong lẫn bên ngoài. Họ là ai? Là phụ nữ từ nông dân đến trí thức,
từ nông thôn ra thành thị. Họ là binh nhất, binh nhì, du kích, y tá, cứu thương,
bác sĩ phẫu thuật... Họ là cơ trưởng, trung sĩ lái máy đầu kéo, chiến sĩ súng
máy, xạ thủ bắn tỉa, chiến xa hạng nặng…

2



5. Nhiệm vụ nghiên cứu
Nghiên cứu đề tài này chúng tôi xác định một số nhiệm vụ sau:
- Tập hợp các lý thuyết có liên quan đến đề tài.
- Tìm hiểu các tài liệu phục vụ cho việc nghiên cứu.
- Phân tích, đánh giá nhìn nhận vấn đề toàn diện.
6. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện đề tài, khoá luận này sử dụng một số phương pháp nghiên
cứu sau đây:
- Phương pháp lịch sử: chúng tôi nghiên cứu vấn đề diễn ngôn về giới
như một vấn đề có tính lịch sử.
- Phương pháp so sánh, đối chiếu: qua so sánh với một số tác phẩm
cùng thời dưới chế độ xã hội chủ nghĩa. Sự so sánh kết hợp giữa đồng đại và
lịch đại.
- Phương pháp phân tích và tổng hợp.
7. Bố cục khoá luận
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung của khóa
luận được triển khai thành ba chương:
Chương 1: Khái quát về diễn ngôn và vấn đề giới / phái tính trong văn
học
Chương 2: Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ - một diến
ngôn ngoại biên về giới nữ
Chương 3: Phương thức kiến tạo diễn ngôn về giới nữ trong Chiến
tranh không có khuôn mặt phụ nữ

4


NỘI DUNG

ngữ này vào bối cảnh sử dụng khác nhau để từ đó nghiên cứu xem trong mỗi
bối cảnh, nét nghĩa nào của thuật ngữ đã được triển khai.
Thuật ngữ diễn ngôn được sử dụng khá rộng rãi trong nhiều lĩnh vực
như ngôn ngữ học, nghiên cứu văn hoá, nghiên cứu văn học, xã hội học… Và
trong phạm vi khoá luận này chúng tôi nêu ra ba hướng tiếp cận diễn ngôn
chủ yếu:
Thứ nhất là hướng nghiên cứu diễn ngôn của các nhà ngôn ngữ học.
Về cơ bản, đối với các nhà ngữ học, nghiên cứu diễn ngôn chính là nghiên
cứu thực tiễn ngôn từ, ngôn từ giao tiếp, trong ngôn từ sống: “Ngôn từ đang
hoạt động, ngôn từ trong sử dụng, ngôn từ trong ngữ cảnh” [3, 47]. Theo tác
giả Diệp Quang Ban, “trong cách hiểu ngắn gọn nhất, phân tích diễn ngôn là
một cách tiếp cận phương pháp luận đối với việc phân tích ngôn ngữ bên
trên bậc câu, gồm các tiêu chuẩn như tính kết nối, hiện tượng hồi chiếu…
Hiểu một cách cụ thể hơn thì phân tích diễn ngôn là đường hướng tiết cận tài
liệu ngôn ngữ nói và viết bậc trên câu (diễn ngôn /văn bản) từ tính đa diện
hiện thực nó, bao gồm các mặt ngôn từ và ngữ cảnh tình huống, với các mặt
hữu quan thể hiện trong khái niệm ngôn vực mà nội dung hết sức phong phú
đa dạng” [1, 158]. Có thể khẳng định việc nghiên cứu diễn ngôn của các nhà
ngôn ngữ học chính là một sự xác định lại mục đích của việc nghiên cứu
ngôn ngữ.
Gắn liền với hướng nghiên cứu diễn ngôn của các nhà ngôn ngữ học là
quan niệm của các nhà lí luận theo trường phái cấu trúc – kí hiệu học như
G.Gennet, Iu.lotman… Chịu ảnh hưởng của F.sausure, các nhà cấu trúc xem
diễn ngôn chính là cách thức cấu trúc văn bản, họ chủ yếu đi sâu vào nghiên
cứu đặc trưng văn học, nghiên cứu “tính văn học” của một văn bản mà lại

6


không đặt văn bản đó vào trong các ngữ cảnh, văn hoá, xã hội. Họ không

phải là ngôn ngữ đơn thuần mà diễn ngôn là ngôn ngữ trong chỉnh thể sống
động, cụ thể, ngôn ngữ trong sử dụng, có tư tưởng, có tính hoạt động, tức tính
thực tiễn. Diễn ngôn là bất cứ lời nói nào phát ra trong thực tế chứ không phải
là ngôn ngữ trong từ điển, nó không thể tách rời ý thức chủ quan của người
nói, nó là sản phẩm của giao tiếp, là sản phẩm của xã hội, là kết quả của sự
tác động qua lại về mặt xã hội của ba nhân tố: Người nói (tác giả), người nghe
độc giả) và người được biểu hiện (nhân vật). Bản chất của diễn ngôn là mang
tính đối thoại bởi nó chính là mảnh đất cắt giao, hội tụ, tranh biện của những
tư tưởng, quan niệm khác nhau về thế giới. Mỗi một phát ngôn của chúng ta
chỉ được hình thành và phát triển trong sự tác động qua lại, thường xuyên,
liên tục với những phát ngôn của cá nhân khác. Từ sự phân tích trên ta thấy
M.bakhtin diễn ngôn biểu hiện bề ngoài thành hình thức ngôn ngữ nhưng
trong nội hàm thì mang nội dung triết học.
Hướng thứ ba trong xã hội học lịch sử tư tưởng gắn liền với tên tuổi
của M.Foucault (1926 - 1984) là nhân vật quan trọng. Ông đã sử dụng và cấp
cho nó một ý nghĩa cụ thể, làm cho nó trở thành một khái niệm quan trọng
trong lịch sử tư tưởng thế kỉ XX. Với ông nghiên cứu diễn ngôn là nghiên cứu
các quy tắc và cấu trúc trong xã hội quy định sự hình thành các ý kiến, học
thuyết, khoa học, nghiên cứu các cơ chế để sản sinh ra các văn bản, các dạng
ngôn từ trong đời sống xã hội. Cái mà Foucault quan tâm là ý nghĩa nào đó ẩn
chứa trong diễn ngôn mà là những quy tắc đã chi phối việc diễn ngôn ra đời
và vận hành diễn ngôn trong đời sống. Hơn nữa, M.Foucault đã chỉ ra mối
quan hệ giữa tri thức và quyền lực trong việc kiến tạo nên diễn ngôn, tri thức
hay diễn ngôn chẳng qua là những sản phẩm cũng như công cụ để thực thi
quyền lực. Nhìn chung, cách hiểu về diễn ngôn của nhà tư tưởng này có thể
nêu ra ba điểm sau. Thứ nhất, diễn ngôn biểu hiện ra bề ngoài thành hình thức
ngôn ngữ, nhưng nó không phải là hình thức ngôn ngữ thuần tuý mà là một

8


9


Từ việc tiếp thu quan điểm của những nhà nghiên cứu đi trước, chúng
tôi tạm rút ra quan niệm về diễn ngôn để làm điểm tựa cho quá trình nghiên
cứu đối tượng của mình như sau: “Diễn ngôn là một cấu trúc siêu văn bản,
một sản phẩm của môi trường sinh thái văn hoá, nó chứa đựng bên trong một
cấu trúc biểu nghĩa khái quát mang nội hàm văn hoá, ý thức hệ. Diễn ngôn là
cách kiến tạo thế giới bằng ngôn từ và cách kiến tạo này chịu sự chi phối của
quyền lực văn hoá nhất định”. Hay nói một cách ngắn gọn diễn ngôn là một
hệ thống cơ chế biểu đạt ngôn ngữ, nó chịu sự chi phối của hình thái ý thức xã
hội, trạng thái tri thức và cơ chế quyền lực xã hội.
1.1.2. Hệ hình diễn ngôn
Hệ hình diễn ngôn là hệ thống cấp bậc của chủ thể, khách thể và người
tiếp nhận trong diễn ngôn, và nó sẽ quy định quá trình sản xuất và tiếp nhận
văn bản để đáp ứng nhu cầu nhận thức của xã hội mang tính lich sử. Hệ hình
diễn ngôn do nó có tính lịch sử và nó thuộc về cái biểu đạt cho nên ta có thể
thấy nó được biểu hiện ở các dạng hình thái diễn ngôn sau:
Đầu tiên là hình thái diễn ngôn vị thế - bầy đàn, đó là hình thái cổ xưa
nhất. Nó tạo ra một không gian giao tiếp của sự đồng thanh nhất trí theo kiểu
hợp xướng. Mà ở đó chủ thể lời nói luôn có vị thế “diễn xướng” của sự phế vị
(ẩn danh) và định hướng phát ngôn vào việc tại sao lại ý thức đám đông chúng ta của người tiếp nhận với tập quán ổn định.
Hình thái diễn ngôn vai - quy phạm xuất hiện muộn hơn. Nó xuất dựa
vào bức tranh thế giới “uy quyền” và luôn theo một nguyên tắc nghiêm ngặt
của tập quán cần phải tuân theo. Vì thế mới xuất hiện không gian giao tiếp
quyền uy của sự đồng thuận theo kiểu độc điệu mà sau này nó tồn tại và phát
triển trong chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học.
Hình thái diễn ngôn đối nghịch - chủ động xuất hiện từ thời trung đại
với chủ nghĩa Barocco, đạt tới sự phồn thịnh ở cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ



11


loại trừ là vị thế của chủ phát ngôn - không phải ai cũng được quyền nói. Hình
thức thứ ba và cũng là cuối cùng là sự đối lập giữa đúng sai - quyết định cái gì
coi là đúng, cái gì bị coi là sai. Bởi những diễn ngôn chân lý luôn được hậu
thuẫn bởi một loạt những thiết chế và cơ chế quyền lực. Cũng chính vì thế
những biểu hiện của nhu cầu cá nhân trong xã hội chủ nghĩa nó không được
chào đón ở nơi mà ý thức tập thể trở thành chân lý của thời đại.
Như vậy, sự tạo lập diễn ngôn chỉ được thực hiện khi tuân thủ những
nguyên lý kiểm soát hoạt động sản xuất và lưu chuyển diễn ngôn. Đó là
những nguyên tắc mà mỗi người luôn tuân theo trong mỗi diễn ngôn của
mình. Và nhờ những nguyên lý kiểm soát ấy mà các diễn ngôn luôn được đặt
trong một “trật tự”. Quan sát sự phát triển của văn học hiện nay, ta nhận thấy
trong khi con người ta càng ngày ra sức quảng bá cho những diễn ngôn thống
trị thì các nhà văn lại có hứng thú tìm đến những diễn ngôn yếu thế, diễn ngôn
bị ngoại trừ. Và ở mỗi thời kì lịch sử, văn hoá văn học được nhìn nhận diễn
giải theo những chiều hướng khác nhau.
1.2. Lý thuyết giới/phái tính trong nghiên cứu văn học
1.2.1. Phân biệt khái niệm “giới tính” và “phái tính”
Trong giai đoạn hiện nay văn học nữ phát triển nở rộ thì sự phân biệt
rạch ròi giữa khái niệm “phái tính” và “giới tính” là quan trọng và bức thiết:
Phái tính (sex) trong của lĩnh vực như báo chí, điện ảnh… cũng như các
bài nghiên cứu văn học thường được hiểu là hoạt động tình dục của con
người, các tác giả thường có khuynh hướng sử dụng không chuyển ngữ sang
tiếng Việt mà sử dụng từ gốc trong tiếng anh: “sex” nghĩa là chỉ hoạt động
tính giao nam nữ trở thành đối tượng miêu tả và phản ánh trong đời sống hàng
ngày. Tuy vậy ta cần nhìn nhận rộng hơn khi nó được chuyển sang ngữ Việt
bằng khái niệm “phái tính” để phân biệt với khái niệm “giới tính” (gender).

nó có thể thay đổi được theo thời gian cùng với sự tự ý thức vươn lên bình
đẳng giới của phái nữ.

13


1.2.2. Ý nghĩa của việc nghiên cứu vấn đề giới nữ trong văn học
Trong Kinh Thánh, đàn bà được sinh ra từ xương sườn đàn ông, vì thế
họ trở thành kẻ phái sinh, kẻ phụ tá trong cuộc đời đàn ông. Do là kẻ phụ tá
nên đàn bà luôn bị lệ thuộc, phục tùng đàn ông. Không chỉ vậy họ luôn cho
rằng: là phụ nữ thì phải tỏ ra mình là người yếu đuối, vô tích sự, thụ động và
ngoan ngoãn. Vậy nên trong một thời gian dài, vai trò của nam giới luôn được
đề cao và vị thế của người phụ nữ bị hạ bệ trong vòng trói buộc của những
quan niệm như “Nam tôn nữ ty”, “tam tòng tứ đức”, “nhất nam biết hữu, thập
nữ biết vô”,… Dưới con mắt của nam giới, phụ nữ bị coi là “kẻ khác”. Và
trong mọi hoàn cảnh, mọi lúc mọi nơi người ta đã luôn mặc định cho rằng phụ
nữ là kẻ yếu, là những người đứng sau nâng khăn sửa túi cho đàn ông và
chăm lo việc nhà hay khi chồng chết phải chết theo chồng: “Những tính từ
hoa mỹ thường người ta phong tặng cho tôi đang dần giết chết tôi… Người ta
trói chặt thân thể tôi bằng cách ngợi ca tôi là một người phụ nữ khiêm tốn
thùy mị. Người ta xiềng xích đôi chân tôi bằng cách ngợi ca tôi thủy chung.
Tôi không thể chạy thoát, thậm chí tôi không thể nào bước đi… Tôi không
muốn trở thành người vợ tiết hạnh, vì khi chồng tôi chết, tôi phải bước vào
giàn thiêu để chết cùng anh ấy”. Đó là những lời trăn trối đau khổ của một
người phụ nữ Ấn Độ tên Saroj Vasaria trước khi bị ép chết theo chồng khiến
cho chúng tôi liên tưởng miên man về những trải nghiệm chung của người
phụ nữ dưới sức nặng của “truyền thống văn hóa”. Cái “truyền thống” văn
hóa CỦA đàn ông, DO đàn ông, và VÌ đàn ông mà phụ nữ ở các nước thuộc
địa như Việt Nam đang ngày ngày gồng mình gánh chịu.
Chính điều đó cũng đã chi phối trong sáng tác văn học. Viết văn trở

CHIẾN TRANH KHÔNG CÓ MỘT KHUÔN MẶT PHỤ NỮ - MỘT
DIỄN NGÔN NGOẠI BIÊN VỀ GIỚI NỮ
2.1. Một bức tranh thế giới ly tâm
Nhắc đến chiến tranh, chúng ta luôn nghĩ tới những trận đánh ác liệt mà
người tham gia trực tiếp là nam giới. Và trong mắt những người đàn ông ấy,
chiến tranh hiện lên qua các sự kiện lịch sử hào hùng của dân tộc. Chiến tranh
và chiến thắng chính là vinh quang là sự hi sinh cao cả cho đất nước, cho lý
tưởng mà họ tôn thờ chứ chiến tranh không phải những sự hi sinh đẫm máu
vô nghĩa. Đó là cái nhìn của nam giới về chiến tranh còn nữ giới họ lại có một
cái nhìn hoàn toàn khác về chiến tranh. Với họ, chiến tranh không phải là
chiến công, chiến thuật, anh hùng hay sự tôn vinh… mà nó được vẽ lên bởi
những câu chuyện riêng tư một cách chân thực bằng cảm xúc của mỗi cá
nhân. Cũng chính vì thế, cuộc chiến tranh dưới cái nhìn nữ giới có ngôn ngữ
riêng của nó: đàn ông náu mình đằng sau các sự kiện, chiến tranh thu hút họ,
cũng như hành động và sự đối kháng trong tâm tưởng, trong khi phụ nữ cảm
nhận qua cảm xúc. Khi nói tới chiến tranh thì ác hẳn sẽ có sự đau thương, mất
mát thế nên với những người phụ nữ chiến tranh luôn đinh ninh một tư tưởng:
“chiến tranh trước hết là một cuộc giết người, sau đó là một lao động mệt
nhoài. Rồi cuối cùng thì đơn giản là cuộc đời thường: người ta hát, người ta
phải lòng nhau, người ta đặt những lô cuộn tóc” [12, 20]. Bản thân người phụ
nữ từ khi sinh ra và lớn lên đã luôn mang trong mình một sứ mệnh là người
ban tặng sự sống thế nên với họ chiến tranh sẽ luôn là phi nghĩa.
Trong văn học chính thống với cái nhìn sử thi, các nhà văn đã tạo nên
một vẻ đẹp nguyên phiếm, toàn vẹn về người anh hùng. Họ là những người
mang tầm vóc núi sông, của lịch sử. Họ thường đại diện cho một thế hệ và

16


luôn là con người luôn luôn chiến thắng hoàn cảnh. Để tạo nên những hình

mẹ Pa -ven: “giọng cô ta trong và sáng, miệng nhỏ, phúng phính, dáng người
tròn trĩnh, tươi tắn. Cởi áo khoác xong, cô xát mạnh hai bàn tay nhỏ đỏ vì rét
lên đôi má ửng hồng”. Không chỉ thế vẻ đẹp ấy còn được hiện lên qua cuộc
trò chuyện giữa hai mẹ con Pa-ven: “Còn quý cô quý phái ấy!... Chà, cô ấy
mới thông minh làm sao!” Na-ta-sa chính là một cô giáo và mặc dù xuất thân
trong gia đình giàu có nhưng người con gái ấy luôn giản dị và góp phần
không nhỏ vào việc tuyên truyền cách mạng cho những con người khốn khổ
cùng với Pa-ven và những người bạn của anh ta. Như vậy, nhà văn đã tạo ra
khuôn mẫu nhất định cho các nhân vật trong nền văn học vô sản.
Điều đó quả không sai, văn học Việt Nam là một nền văn học sớm chịu
ảnh hưởng trực tiếp từ phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa của
Liên Xô cho nên trong các tác phẩm văn học của nước ta khi viết về cách
mạng chúng ta cũng thấy rõ tinh thần và sự khuôn mẫu đó. Chẳng hạn, khi
xây dựng hình tượng anh bộ đội cụ Hồ thời chống Pháp thì nhất định là anh
vệ quốc quân, dãi nắng dầm sương, cũng phải đối mặt với những trận sốt rét
khắc nghiệt nhưng ở họ bao giờ cũng là sự can trường vượt qua tất cả để
chiến thắng kẻ thù. Nếu viết về cô thanh niên xung phong thì phẩm chất bao
giờ cũng là sự quên mình tuyệt đối, các cô gái sẵn sàng hi sinh tuổi trẻ, tình
yêu, thậm chí cả sinh mạng để đảm bảo cho đoàn quân kịp giờ ra trận. Hay
khắc họa hình tượng những người lãnh đạo thì bao giờ cũng được ý thức như
những người có lí tưởng cách mạng cao đẹp, có lập trường chính trị vững
chắc, có khả năng thu phục nhân tâm bằng uy tín, phẩm chất đạo đức chiến
công lẫy lừng. Như vậy, khắc họa hình tượng người anh hùng bao giờ cũng
gắn với hành động anh hùng, tinh thần anh hùng. Chẳng hạn như các tác
phẩm: Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi, Mẹ Tơm, Mẹ Suốt của Tố Hữu
hay Trở về quê nội của Lê Anh Xuân… chính là những ví dụ tiêu biểu cho sự

18





lên với bản năng tính dục mà trong nền văn học chính thống không được phép
nhắc tới: “Phản công tiến bước… Những ngôi làng Đức đầu tiên… Chúng tôi
trẻ trung. Cường tráng. Bốn năm không đàn bà. Trong các hầm: là rượu vang.
Và nhắm với gì? Chúng tôi tóm bọn con gái và… chúng tôi mười đứa hiếp
một cô. Không có đủ đàn bà, nhân dân chạy trốn quân đội Xô Viết. Chúng tôi
tóm các cô còn non choẹt… Nếu con bé khóc, chúng tôi đánh, chúng tôi nhét
giẻ vào mồm. Nó đau, còn chúng tôi, cái đó khiến chúng tôi cười” [12, 28].
Cũng bởi chiến tranh mà đôi khi con người ta từng nghĩ sẽ ăn thịt đồng đội vì
cái đói, cái thiếu thốn khó khăn triền miên khiến những người lính ăn lá cây,
ăn vỏ cây, rễ cây và tất cả những gì có thể ăn và thậm chí trong đầu nảy sinh
một ý định ghê tởm mất hết tính người: “Chúng tôi có năm người, một đứa
còn rất trẻ con. Mới được động viên. Một đêm cậu bên cạnh rỉ tai vào tôi:
Thằn bé chỉ còn thoi thóp kiểu nào rồi nó cũng toi. Cậu hiểu tớ… Cậu định
nói gì? - thịt người, cũng có thể ăn. Nếu không tất cả cũng sẽ bị thế tất” [12,
28]. Cũng một lần nữa vì chiến tranh, vì đói khổ do nó gây ra mà người mẹ
buộc trở nên tàn nhẫn khi con nhỏ đói đòi ăn bà Nastia đã nhấn đứa trẻ vào
nước vì chẳng còn cách nào khác để đứa trẻ thôi đói khóc. Để rồi hôm sau
người ta chứng kiến bà treo cổ trên một cây táo đen… còn các con bà đứng
cạnh bà và đòi ăn. Như vậy, con người trong chiến tranh mà cuốn tiểu thuyết
này đã xây dựng lên với muôn màu sắc và bản năng con người được hiện rõ.
Qua những hình ảnh đó chiến tranh hiện lên thật đớn đau và tàn khốc nó đã
khiến một số người trở nên ích kỉ và đôi khi tàn nhẫn, ghê tởm mặc dù họ
xuất thân trong gia đình có văn hoá. Không chỉ vậy, cuốn tiểu thuyết còn cho
ta thấy sự thiếu thốn của chiến tranh đôi khi khiến những cô gái ấy hiện lên
thật nhếch nhác: “chúng tôi hành quân… Chúng tôi là gần hai trăm cô gái,
theo sau là hai trăm đàn ông. Đang hè. Oi nóng. Đi từng chặng, mỗi ngày hai
mươi cây số… Và chúng tôi để lại đằng sau những vết đỏ, to bằng ngần này,
trên mặt cát… Chuyện đàn bà… Làm sao giấu được hoàn cảnh đó?”.