BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

ĐỐ QUỐC ĐÔNG

THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT
THIÊN SỨ CỦA PHẠM THỊ HOÀI VÀ TRONG
TIỂU THUYẾT CÁI TRỐNG THIẾC
CỦA GUNTER GRASS
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 60 22 01 20

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ
VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM
Người hướng dẫn khoa học: PGS. TS. PHÙNG GIA THẾ

HÀ NỘI, 2017


LỜI CẢM ƠN
Trước hết, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành và sâu sắc
tới PGS.TS Phùng Gia Thế, người đã tận tâm hướng dẫn, chỉ bảo, động
viên và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và thực hiện đề tài.
Cảm ơn quý thầy, cô Khoa Ngữ văn, Phòng sau đại học - Trường Đại
học Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo mọi điều kiện thuận lợi nhất cho tôi
trong quá trình học tập và hoàn thành luận văn. Đồng thời tôi xin bày tỏ
lòng biết ơn những đồng nghiệp đã hỗ trợ, giúp đỡ và động viên tôi trong
suốt thời gian theo học khóa thạc sỹ tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2.
Hà Nội, tháng 8 năm 2017
Tác giả luận văn


1.1.2. Khái niệm thế giới nhân vật .................................................................... 8
1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về thế giới nhân vật trong
Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ..................................................................... 9
1.2.1. Nhân vật kỳ ảo ........................................................................................ 9
1.2.2. Nhân vật bi kịch .................................................................................... 20
1.2.3. Nhân vật nắm giữ lòng tin..................................................................... 24
1.2.4. Nhân vật đám đông ............................................................................... 28
Chương 2. KHÔNG GIAN VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT TRONG
THIÊN SỨ VÀ TRONG CÁI TRỐNG THIẾC ............................................... 32
2.1. Không gian nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ............. 32
2.1.1. Khái niệm không gian nghệ thuật ......................................................... 33


2.1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về không gian nghệ thuật
trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc.......................................................... 35
2.1.2.1. Không gian hiện thực ......................................................................... 37
2.1.2.2. Không gian kỳ ảo ............................................................................... 44
2.2. Thời gian nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ................ 49
2.2.1. Khái niệm thời gian nghệ thuật ............................................................. 49
2.2.2. Những nét tương đồng và khác biệt về thời gian nghệ thuật
trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc.......................................................... 52
2.2.2.1. Thời gian hiện thực ............................................................................ 52
2.2.2.2. Thời gian kỳ ảo .................................................................................. 54
Chương 3. NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU NGHỆ THUẬT TRONG
THIÊN SỨ VÀ TRONG CÁI TRỐNG THIẾC ............................................... 60
3.1. Ngôn ngữ nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ................ 60
3.1.1. Khái niệm ngôn ngữ nghệ thuật ............................................................
60
3.1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về ngôn ngữ người kể
chuyện trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ............................................. 61

vào khám phá những giá trị tư tưởng - thẩm mĩ của tác phẩm văn
học.
2. Hiện nay, văn học so sánh là một bộ môn có vị trí quan trọng trong
ngành nghiên cứu văn học. Trước đây, văn học so sánh còn chưa có một
vị thế xứng đáng nhưng trong một vài năm trở lại đây, văn học so sánh đã
được đưa vào giảng dạy trong các trường Cao đẳng và Đại học. Nó đã mở
ra một
hướng tìm tòi mới và hấp dẫn hàng ngàn sinh viên. Văn học so sánh vì thế đã
chính thức đặt chân vào ngành nghiên cứu văn học và đang đòi hỏi sự quan
tâm nhiều mặt, nhiều chiều của các nhà chuyên môn và những người
yêu thích văn học.
Việc giới thiệu văn học so sánh đã được thực hiện bằng một số chuyên
luận và bài viết song chủ yếu mới chỉ dừng lại ở bình diện lí thuyết mà chưa


2

thực sự đi sâu nghiên cứu lịch sử văn học. Do đó, việc thực hiện đề tài
này của chúng tôi có một ý nghĩa thực tiễn thiết thực.


3

3. Phạm Thị Hoài và Gunter Grass là hai cây bút tiểu thuyết nổi tiếng
của hai nền văn học Việt Nam và Đức. Thiên sứ của Phạm Thị Hoài ra đời
vào cuối những năm 80 của thế kỉ XX và được đánh giá là một tác phẩm nổi
bật của văn học Việt Nam, thể hiện những cách tân mới mẻ trong tiến
trình tểu thuyết đương đại. Trong khi đó, Cái trống thiếc của Gunter Grass
(Nobel văn chương 1999) là một tác phẩm xuất sắc, được xem như “điểm
mốc phục sinh nền văn học Đức khỏi cơn mụ mị thời hậu chiến”.

Trong Lời giới thiệu về Cái trống thiếc, dịch giả Dương Tường đánh giá
rất cao tác phẩm khi ông cho rằng: "Điểm mạnh của Cái trống thiếc theo tôi
là ở tính hòa sắc kỳ ảo trong văn chương với nhiều yếu tố bất ngờ. Với giới
cầm bút nước ta, đây là một gợi ý rất lớn cho việc tiếp cận, mổ xẻ và chuyển
hóa hiện thực. Tuy nhiên, với bạn đọc Việt Nam, tôi e sách sẽ bị coi là hơi
khó đọc, nhưng nếu đọc được, chắc chắn các bạn sẽ thích" [11].
Tác giả Bá Vũ trong bài giới thiệu về bộ phim chuyển thể từ Cái trống
thiếc đã có những nhận xét sơ bộ về giá trị và vị trí quan trọng của tác phẩm
khi cho rằng “The Tin Drum là cuốn tiểu thuyết được biết đến nhiều
nhất trong nền văn chương hậu chiến của Đức, và được đánh giá như lần
khai sinh thứ hai cho thể loại tiểu thuyết Ðức đương đại thế kỷ 20” [50].
Trên tờ Thể thao & Văn hóa, tác giả Tường Linh khi nói về sự nghiệp
lừng lẫy của Gunter Grass đã nhấn mạnh: “Tiểu thuyết Cái trống thiếc
(1959), một tác phẩm pha trộn nhiều yếu tố tưởng tượng, gia đình, triết lý và
ngụ ngôn chính trị, đã ra đời tại Paris. Do động tới nhiều vấn đề vẫn bị xem là
cấm kỵ vào thời hậu chiến, sách đã gây phẫn nộ lớn trong xã hội Tây Đức, khi
ấy vẫn còn rất bảo thủ. Tuy nhiên sách lại trở thành hiện tượng trên quy mô
toàn cầu” [27].
Trong số các công trình nghiên cứu về Cái trống thiếc của Gunter Grass,
têu biểu phải kể đến là luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Huyền Trang với
nhan đề “Huyền thoại trong Cái trống thiếc của Gunter Grass”, được bảo vệ
tại Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội năm 2012.


5

Luận văn của Nguyễn Thị Huyền Trang tập trung phân tích các yếu tố
huyền thoại trong tểu thuyết Cái trống thiếc như: biểu tượng, mô típ, huyền
thoại hóa trong xây dựng nhân vật. Ngoài ra, luận văn còn nghiên cứu một
số đặc điểm của thi pháp huyền thoại hóa như: sự lặp lại, không gian độc

Hoài so với tác gia nổi tiếng của văn học Đức thế kỉ XX.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
Dựa trên cơ sở lí thuyết văn học so sánh và thi pháp học, luận văn tiến
hành nghiên cứu đối sánh một cách có hệ thống những biểu hiện đặc sắc của
thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài và
trong tểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass. Qua đó, khẳng định tài
năng và những đóng góp của hai nhà văn nổi tiếng của Việt Nam và Đức.
5. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu
5.1. Đối tượng nghiên cứu
Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài và
trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass.
5.2. Phạm vi nghiên cứu
- Thiên sứ, tểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạp chí Tác phẩm mới, 1988.
- Cái trống thiếc, tểu thuyết của Gunter Grass, Nxb. Hội nhà văn, Hà
Nội, 2002.
6. Phương pháp nghiên cứu
Trong luận văn, chúng tôi phối hợp sử dụng một số phương pháp
nghiên
cứu văn học chính sau:
- Phương pháp tiếp cận hệ thống;
- Phương pháp phân tích tổng hợp;
- Phương pháp so sánh, đối chiếu;
- Phương pháp loại hình.
Trong các phương pháp trên, phương pháp so sánh, đối chiếu là
phương pháp chính được sử dụng để nghiên cứu tương tác, ảnh hưởng của
Gunter Grass với Phạm Thị Hoài và nghiên cứu sự giao lưu tiếp xúc giữa nền
văn học Việt Nam với nền văn học Đức.


7

thuật đầy tnh ước lệ, không thể đồng nhất với con người có thật trong cuộc
sống. Chức năng cơ bản của nhân vật văn học là khái quát tính cách của con
người” [12, tr.202].
Trong cuốn Lí luận văn học do Hà Minh Đức chủ biên, nhân vật văn học
được xác định là: “một hiện tượng nghệ thuật mang tính ước lệ, đó
không phải là sự sao chụp đầy đủ một chi tết biểu hiện của con người mà chỉ
là sự thể hiện con người qua những đặc điểm điển hình về tiểu sử, đặc điểm,
tính cách... và cần lưu ý thêm một điều: Thực ra khái niệm nhân vật thường
được quan niệm với một phạm vi rộng lớn hơn nhiều, đó không chỉ là những
con người có tên hoặc không tên, được khắc họa sâu đậm hoặc chỉ xuất hiện
thoáng qua trong tác phẩm, mà còn có thể là sự vật, loài vật khác ít nhiều
mang bóng dáng, tính cách con người” [10, tr.102].
Mỗi nhà văn, nhà nghiên cứu lí luận văn học đều có cách định nghĩa
khác nhau về nhân vật văn học, nhưng nhìn chung, ở họ vẫn có sự thống
nhất ở một số điểm như: Nhân vật văn học là một hiện tượng thẩm mĩ có
tính ước lệ, hiện ra trong tác phẩm vô cùng sinh động, phong phú và đa
dạng. Có khi


9

đó là hình tượng con người, nhưng cũng có khi là cả nhân vật “phi
người” như nhân vật thần trong thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, hoặc
là con vật trong truyện ngụ ngôn, thậm chí là đồ vật như trong tểu thuyết
phương Tây hiện đại... Những “dạng thức đặc biệt” của nhân vật phụ thuộc
rất nhiều vào quan niệm thẩm mĩ, quan điểm tư tưởng cũng như thấm đẫm
truyền thống văn hóa, bối cảnh thời đại mà nhân vật được sản sinh ra. Nhân
vật văn học là con đẻ tinh thần của nhà văn, luôn gắn liền với nghệ sĩ sáng
tạo ra nó. Và dù xuất hiện trong tác phẩm dưới bất kì hình thức nào thì
nhân vật cũng đều là phương tện giúp nhà văn thể hiện quan niệm

Về phương diện lí thuyết, nhân vật kỳ ảo là loại nhân vật được xây dựng
bằng bút pháp hư ảo, có nhiều đặc điểm kỳ dị, dị hình.
Nhân vật kì ảo là một dạng của nhân vật dị biệt. Kiểu nhân vật này xuất
phát quan niệm về con người tâm linh, con người tha hóa, và đặc biệt từ
quan niệm đa chiều về hiện thực - dung nạp mọi thứ, ảo thực đan xen bình
đẳng.
Nhà tiểu thuyết Gunter Grass đã có ý thức tạo nên sự “lạ hóa” trong xây
dựng nhân vật, khước từ nguyên tắc xây dựng nhân vật phân tuyến của một
số tác giả khác cũng như văn học ở thời kỳ trước. Nhờ vậy, nhân vật trong
tiểu thuyết của ông có nhiều khác biệt so với tiểu thuyết truyền thống. Đó là
hệ thống nhân vật không nhằm minh họa cho một hệ tư tưởng có sẵn mà nó
biểu hiện được sự phức tạp của đời sống thực tại.
Trong Cái trống thiếc tồn tại một thế giới nhân vật đa dạng song ám ảnh
người đọc nhất vẫn là nhân vật kỳ ảo. Có thể xem đó là ý đồ nghệ thuật
của tác giả.
Có thể nói, ở Việt Nam, Thiên sứ của Phạm Thị Hoài đã xây dựng thành
công loại nhân vật kì ảo, dị biệt. Đó là kết quả của quan niệm về hiện thực đa
chiều, của một xã hội đảo lộn mọi giá trị, nơi con người phải gánh chịu những
“chấn thương” tinh thần từ bên trong.


11

Kiểu nhân vật kỳ ảo này đóng vai trò quan trọng trong việc gắn liền cốt
truyện và chủ đề tác phẩm, dẫn dắt độc giả vào những môi trường khác
nhau


12



Cũng như Oskar, cô bé Hoài trong Thiên sứ cũng quyết định thôi không
lớn nữa ở tuổi 14. Trong tâm hồn là cách nghĩ của một người đàn bà hai
mươi chín tuổi nhưng Hoài nhất quyết không chịu lớn, ẩn trong hình hài của
một cô bé vẫn cứ mãi như một đứa trẻ. Không dựng nên hiện trường của
một vụ tai nạn như Oskar, Hoài cứ thế lặng lẽ chối bỏ thế giới người lớn, chối
bỏ sự phát triển của bản thân để giữ lại cơ thể còm nhom “một mét hai
nhăm phân, đuôi sam”. Đó là một biến cố lớn trong đời cô bé Hoài: “Tôi lặng
lẽ vào phòng tắm công cộng, đổ đầy nước chiếc chậu đường kính 60 phân,
ngồi lọt trong chậu như thưở bé thường thế, và lập tức cảm giác bình yên
dâng lên trong bóng tối mờ mờ không cửa sổ; chiếc chậu nhựa vốn ngày
càng nhỏ theo mỗi lần sinh nhật tôi bỗng nguyên vẹn là một hồ nước
mênh mông trong kí ức 3 tuổi không chút âu lo. Tôi thu cằm giữa hai đầu
gối, sung sướng thấy mình còn yên ổn trong bụng mẹ, và thiếp vào giấc
ngủ đẫm lời vòi nước hát ru. Giấc ngủ bào thai. Tôi không muốn trở thành
người lớn” [19, tr.98]. Hoài mãi dừng lại ở một mét hai mươi nhăm chiều dài
sinh học. Từ đôi mắt của một đứa trẻ 14 tuổi, một thế giới người lớn đầy
phức tạp và hỗn độn hiện lên thật sắc nét.
Vậy là cả hai nhân vật đều quyết định chối bỏ thế giới người lớn, quyết
định chối bỏ tấm đồng phục của loài người để sống theo cách của mình.
Hoài quyết định “Tôi từ chối không đứng vào bất kì thế hệ nào. Tôi từ chối
bất kì bộ đồng phục quá chật hoặc quá rộng nào. Hãy để tôi trần truồng với
cơ thể còm nhom sớm đình tăng trưởng của tôi” [19, tr.101]. Đối với Hoài,
những giá trị tinh thần may sẵn ấy là nguồn gốc nỗi bất hạnh của cả vài thế
hệ, với vô vàn những Paven Kocshaghin, Ruồi Trâu F1, F2, F3 đi đứng, nói
năng, sống, tư duy và yêu đúng theo khuôn mẫu. Oskar trong Cái trống thiếc
cũng vậy, cậu bé cũng không chịu “phải thay đổi cỡ giày cũng như cỡ quần từ
năm này sang năm khác để chứng tỏ có một cái gì đang lớn” [11, tr.98].
Theo “Triết luận về cái phi lí” của Anbe Camuy thì “Cuộc đời đã phi lí


trong xã hội


15

này. Trong khi đó, những con người kia, dù có lớn khôn nhưng cuối cùng,
cho tới cuối đời vẫn băn khoăn đi tìm lời giải đáp.
Hoài cũng vậy, dường như lứa tuổi 14 vĩnh hằng của Hoài chỉ là lớp vỏ
để che chở, bảo vệ cho một cái gì đó sâu thẳm trong tâm hồn Hoài. Đó là
tầng sâu của những rung động thầm kín, của những khát khao, của những
đòi hỏi bị ghìm nén. Một người đàn bà khao khát yêu thương và được yêu
thương, khao khát cho và nhận bị ép chặt trong hình hài một cô bé mười bốn
tuổi. Một khuôn mặt trẻ con che chở cho một tâm hồn mang “cơn sốt
núi lửa”, suốt mười lăm năm ròng làm “một nhân chứng câm lặng,
thông tỏ quyết liệt, không bao giờ quay lưng lại cuộc đời”. Bên trong lớp vỏ
“Hoài” là rất nhiều cuộc sống khác nhau. Em mang trọn gánh nặng của một
“nỗi buồn kinh niên”, nỗi đau của “một con búp bê bé nhỏ, câm lặng”, biết
trước tất cả, đoán trước được tất cả mà lại không thể thay đổi được điều gì,
em – “đứa con út già trước tuổi gánh chịu tất cả những gì bố mẹ và anh chị
nó chưa kịp hiểu”.
Từ con mắt của những đứa trẻ, Oskar và Hoài đã làm nảy lên những thứ
xấu xa, kệch cỡm từ cuộc sống xã hội đương thời. Những con mắt ấy là
những con mắt biết nhìn đời, hiểu đời và thấu đời, là con mắt nhìn “đã
vươn tới tầm vóc Cứu thế”.
Hiện thân của xã hội và văn hóa
Cái trống thiếc đã khắc họa một nước Đức thời kỳ hậu Thế chiến thứ hai
đầy đen tối. Người xem cũng cảm nhận rõ mối liên hệ giữa chiếc trống
đồ chơi của Oskar và những cuộc diễu hành phô trương của quân Phát xít,
qua đó phơi bày tội ác của chiến tranh và những thủ đoạn chính trị vốn
không hề mang lại cơm áo và hòa bình như chúng hứa hẹn. Vẫn xoay quanh

Oskar đọc đều đặn và nhanh chóng, đến nỗi “Chỉ một năm sau, tôi
có cảm giác như mình đang sống ở St. Peterburg, trong những phòng riêng
của Sa hoàng, chúa tể của mọi nước Nga, phòng trẻ của Hoàng tử Nga
thường xuyên đau yếu, giữa những giáo hoàng và những kẻ âm mưu, mục thị
chứng kiến những cảnh truy hoan của Rasputin. Câu chuyện hấp dẫn tôi và
tôi sớm nhận ra đây là một gương mặt trung tâm. Điều đó thật hiển nhiên
bằng vào những tranh khắc đương đại rải rác từ đầu đến cuối sách, minh họa
Rasputn râu rậm, mắt đen như than giữa những nàng tươi trẻ không mặc
gì ngoài đôi tất đen” [11, tr.151].


18

Từ những gì Oskar cảm nhận được, thế giới người lớn trong mắt cậu
cũng chẳng khác gì thế giới trong tểu thuyết của Rasputin. Đó là thế giới của
đàn bà, của phụ nữ, của những cuộc tình chóng vánh, những cuộc truy hoan
đầy hổ thẹn, những cuộc ngoại tnh vụng trộm… Xã hội đương thời diễn ra
trước mắt Oskar rõ mồn một như cậu đang lướt qua từng trang tểu thuyết
vậy.
Cũng giống như Oskar, cô bé Hoài trong Thiên sứ sinh ra trong thời kỳ
đặc biệt, đó là xã hội Việt Nam vào những năm cuối của thế kỉ XX, đặc biệt
là từ sau 1986. Đây là thời kỳ đất nước ta đang trong giai đoạn quá độ lên
chủ nghĩa xã hội, còn rất nhiều khó khăn và thử thách. Chiến tranh đã lùi vào
quá khứ, con người bắt tay xây dựng một cuộc sống mới nhưng cũng dần
thấy được bao nỗi đau mới trong thời bình. Đó là sự cô đơn, tha hóa, cạn
kiệt tnh yêu thương, cạn kiệt cảm xúc trước cuộc sống thực dụng, chạy theo
tiền tài, danh vọng. Cô bé Hoài quyết định thôi không lớn nữa ở tuổi mười
bốn, sau khi tự nhận thấy mình “vĩnh viễn không trinh trắng nữa” do sục vào
“vườn cấm” tủ sách gia đình − tức là tình trạng văn hóa đương thời. Có một
cái gì tương đồng giữa cơ thể còm nhom chưa phát triển của Hoài khi ấy với

thần của lớp thanh niên là những lời giảng kỳ dị: “Bơ là loại thịt, người ta
đóng trong ống bơ” hay “những số báo Thiếu niên Tiền phong hai màu loè
loẹt và ngớ ngẩn, một vài đầu truyện Kim Đồng do người lớn hạ cố viết cho
lũ trẻ, của bố thí hèn hạ”, “Những tủ sách khổng lồ, truyền từ đời cha
ông, đến con cháu bỗng tan tác, chỉ còn thấy vài mảnh may mắn lạc vào một
quán sách cũ nào đó, nếu không tập kết tại các gánh đồng nát hay hẩm
hiu hơn, dưới đáy xoong nồi hoặc các nhà vệ sinh công cộng” [19, tr.103].
Con người như người anh thứ hai của cô bé Hoài quên dần đi những đam
mê, đánh mất dần xúc cảm, trở thành các công chức ngoan ngoãn, “sớm
xách cặp lồng đi, tối xách cặp lồng về” những chiếc đinh ốc của một bộ máy
già cỗi, hoen rỉ. Đó chính là điều đáng sợ nhất. Nỗi ám ảnh khôn nguôi của cô
bé Hoài là giấc mơ về những kẻ không có mặt, chính xác hơn là những kẻ bị
chiếc giẻ lau cuộc sống tước bỏ toàn bộ những gì làm nên bộ mặt đặc trưng
của một con người.
Hoài đã chọn cho mình một cuốn sách trong khu “vườn cấm” của ba, đó
là cuốn “Nhãn đầu mùa”, quyển sách đã dẫn cuộc đời Hoài sang một lối
ngoặt. Cuốn sách không quá dày, không quá mỏng, Hoài cũng không nhớ rõ
người ta kể chuyện gì trong đó, hình như là chuyện chiến tranh, có súng
ống và người chết. Điều duy nhất đọng lại trong tâm trí cô bé Hoài là mối