ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

ĐOÀN MINH TÂM

NGHỆ THUẬT THƠ LỤC BÁT VIỆT NAM
THẾ KỈ XX
(QUA MỘT SỐ TÁC GIẢ TIÊU BIỂU)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI – 2018


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

ĐOÀN MINH TÂM

NGHỆ THUẬT THƠ LỤC BÁT VIỆT NAM
THẾ KỈ XX
(QUA MỘT SỐ TÁC GIẢ TIÊU BIỂU)

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số: 62 22 01 21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC
GS.TS LÊ VĂN LÂN




MỤC LỤC
LỜI CAM ĐOAN ......................................................................................................1
LỜI CẢM ƠN ........................................................................................................... ii
MỤC LỤC ..................................................................................................................1
MỞ ĐẦU ....................................................................................................................4
1. Lí do chọn đề tài ......................................................................................................4
2. Đối tượng, phạm vi nghiên cứu ..............................................................................5
3. Mục đích nghiên cứu của luận án ...........................................................................5
4. Đóng góp của luận án…………………………………….……………………….6

5. Phương pháp nghiên cứu .........................................................................................7
6. Bố cục của luận án ..................................................................................................7
CHƯƠNG 1: TỔNG QUAN LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ .......................8
1.1. Các hướng nghiên cứu thể lục bát ........................................................................8
1.1.1. Hướng nghiên cứu nguồn gốc thể lục bát......................................................8
1.1.2. Hướng nghiên cứu các đặc trưng thể lục bát ...............................................12
1.1.3. Hướng nghiên cứu các giai đoạn phát triển của lục bát ..............................15
1.1.4. Hướng nghiên cứu so sánh ..........................................................................19
1.1.5. Hướng nghiên cứu các tác giả lục bát tiêu biểu ..........................................21
1.2. Khái lược về sự vận động của lục bát trong thế kỉ XX ......................................27
1.2.1. Giai đoạn 1900 – 1932 ................................................................................27
1.2.2. Giai đoạn 1932 – 1945 ................................................................................32
1.2.3. Giai đoạn 1945 – 1975 ..............................................................................355
1.2.4. Giai đoạn 1975 – 2000 ................................................................................38
CHƯƠNG 2: NHỮNG CÁCH TÂN VỀ CÂU THƠ, BÀI THƠ LỤC
BÁT VIỆT NAM THẾ KỈ XX ......................................................42
2.1. Câu thơ lục bát ...................................................................................................42
2.1.1. Mô hình một cặp lục bát ..............................................................................42

4.2.1. Phương thức vĩ đại hóa ...............................................................................118
4.2.2. Phương thức gia đình hóa ........................................................................122
4.3. Phương thức nghệ thuật xây dựng biểu tượng người mẹ ................................126
4.3.1. Phương thức đối lập...................................................................................126
4.3.2. Phương thức sử dụng lời ru .......................................................................132
4.4. Phương thức nghệ thuật xây dựng biểu tượng người lính ..............................136
KẾT LUẬN ............................................................................................................147

2


DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN
QUAN ĐẾN LUẬN ÁN .........................................................................................150
TÀI LIỆU THAM KHẢO ....................................................................................151

3


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Với tư cách là thể thơ mang tính chất “quốc hồn, quốc túy”, với sự xuất hiện
của Nguyễn Du và nhiều tác giả lớn cùng hàng loạt tác phẩm đỉnh cao, trong đó tiêu
biểu là Truyện Kiều, kiệt tác số một của văn học thành văn nước nhà từ trước đến
nay, lục bát tất yếu thu hút được mối quan tâm của nhiều thế hệ các nhà nghiên cứu,
phê bình văn học. Tính đến thời điểm hiện tại, các nhà nghiên cứu Lê Đình Kị, Bùi
Văn Nguyên – Hà Minh Đức, Hoa Bằng, Phạm Thế Ngũ, Phan Diễm Phương,
Nguyễn Xuân Đức, Hồ Hải… đã công bố nhiều công trình nghiên cứu có giá trị,
giải quyết trọn vẹn hoặc một phần các vấn đề liên quan đến thể lục bát như nguồn
gốc, đặc trưng thể loại, đặc trưng ngôn ngữ, các tác giả lục bát tiêu biểu... Các công
trình này mặc dù có đề cập đến nghệ thuật lục bát ở các mức độ khác nhau nhưng

- Đây là các đại diện tiêu biểu có những đóng góp lớn cho sự phát triển của
lục bát, tương ứng với bốn giai đoạn lớn của văn học Việt Nam thế kỉ XX cả về số
lượng và chất lượng, nội dung và nghệ thuật. Thông qua các sáng tác lục bát của họ,
chúng ta có thể hình dung về sự phát triển của thể thơ này trong cả thế kỉ XX.
- Nguồn gốc tư liệu rõ ràng, có độ chính xác cao.
Các “tên tuổi” lục bát khác như Á Nam Trần Tuấn Khải, Huy Cận, Đồng
Đức Bốn, Phạm Công Trứ... sẽ được quan tâm ở một mức độ nhất định. Bên cạnh
đó, các thể thơ khác có phối xen lục bát như trường ca, thơ tự do... sẽ được nghiên
cứu, trích dẫn trong những trường hợp cụ thể, cần thiết. Mặt khác, về các tác giả
miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 do nguồn tư liệu chưa đầy đủ và cũng chưa xác
thực được tính chính xác nên luận án không đề cập trên diện rộng mà khi cần thiết
sẽ liên hệ một vài bài tiêu biểu của Phạm Thiên Thư, Bùi Giáng. Cũng với lí do kể
trên, các sáng tác của hầu hết nhà thơ Việt đang sinh sống ở hải ngoại cũng không
được đề cập đến trong luận án này.
3. Mục đích nghiên cứu của luận án
Mục tiêu nghiên cứu của luận án nhằm làm rõ các vấn đề sau:
Thứ nhất, chỉ ra sự vận động và phát triển của thể lục bát trong thế kỉ XX,
làm rõ sự khác nhau giữa các giai đoạn vận động.
Thứ hai, nêu lên những nỗ lực đổi mới, cách tân nghệ thuật lục bát trên các
phương diện như tiếng, thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu, cấu trúc câu thơ, bài thơ,

5


các biện pháp nghệ thuật, các phương thức nghệ thuật xây dựng các biểu tượng tiêu
biểu của các nhà thơ trong thế kỉ XX, qua đó lí giải sức sống lâu bền của thể lục bát
trong tiến trình văn học sử nước nhà.
Thứ ba, nêu lên hướng phát triển của thể lục bát cũng như một số các tác giả
lục bát trẻ có nhiều triển vọng trong những năm đầu của thế kỉ XXI.
4. Đóng góp của luận án

Trong luận án, nghiên cứu sinh sử dụng, vận dụng tổng hợp nhiều phương
pháp theo hướng liên ngành như xã hội học, loại hình học, cấu trúc... để tiếp cận đối
tượng nghiên cứu từ nhiều góc độ nhằm đạt được những kết quả khoa học xác đáng.
Tuy nhiên nhằm giải quyết thấu đáo vấn đề nghệ thuật của thể lục bát nên thi pháp
học là “kim chỉ nam” hoạt động, là công cụ nghiên cứu chủ yếu xuyên suốt toàn bộ
luận án. Mặt khác, khi nghiên cứu về lục bát thế kỉ XX, không thể không so sánh,
đối chiếu với Truyện Kiều, tác phẩm có tính chất “khuôn vàng thước ngọc” của thể
thơ này. Do đó trong luận án, nghiên cứu sinh sử dụng phương pháp so sánh như
một công cụ hỗ trợ đắc lực nhằm làm nổi bật lên những thành tựu về nghệ thuật của
lục bát trong thế kỉ XX.
Song song với các phương pháp kể trên, nghiên cứu sinh cũng sử dụng các
thao tác như phân tích, thống kê... để phục vụ cho quá trình nghiên cứu.
6. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận án được chia thành 4 chương:
Chương 1: Tổng quan lịch sử nghiên cứu vấn đề.
Chương 2: Những cách tân nghệ thuật về câu thơ, bài thơ lục bát Việt Nam
thế kỉ XX.
Chương 3: Các biện pháp nghệ thuật lục bát Việt Nam thế kỉ XX.
Chương 4: Nghệ thuật lục bát xây dựng một số biểu tượng tiêu biểu trong thế kỉ
XX.

7


CHƯƠNG 1:TỔNG QUAN LỊCH SỬ NGHIÊN CỨU VẤN ĐỀ
1.1 Các hướng nghiên cứu thể lục bát
Xét trên phương diện thể loại, lục bát là thể thơ được yêu thích, quan tâm bậc
nhất ở nước ta. Nhiều thế hệ nhà nghiên cứu, phê bình văn học nước nhà đã bỏ công
sức, trí tuệ nhằm phục dựng nên một “bức tranh toàn cảnh” về thể thơ này. Việc
nghiên cứu thể lục bát, tựu trung lại có các hướng sau đây:

cho rằng nếu chỉ dựa trên cứ liệu văn học dân gian thì không thể kết luận chính xác
về thời điểm thể lục bát xuất hiện. Tiếp đó, Phan Diễm Phương đề xuất hướng tiếp
cận mới: căn cứ vào văn bản thành văn. Bà cho biết trong tác phẩm Nghĩ hộ tám giáp
giải thưởng hát ả đào của tác giả Lê Đức Mao sáng tác trước năm 1504 có những
“dòng lục bát xen lẫn với một số dòng thất ngôn, ngũ ngôn và song thất lục bát. Cho
đến nay những dòng lục bát trong tác phẩm của Lê Đức Mao có đủ cơ sở để được
xem là những dòng lục bát thành văn cổ nhất còn lưu giữ được. Chúng cũng trở thành
cái mốc đầu tiên để tìm hiểu về thể thơ” [96, 21]. Cho đến nay, đó vẫn là cứ liệu chắc
chắn nhất chúng ta có được về thời điểm xuất hiện của thể lục bát.
Nhánh thứ hai trong hướng nghiên cứu này đi tìm hiểu về sự thuần Việt của thể
lục bát. Trong quan niệm của đại đa số người Việt, lục bát là thể thơ thuần Việt, do
người Kinh sáng tạo nên. Tuy nhiên sự việc không đơn giản như suy nghĩ của nhiều
người. Nhà nghiên cứu Phùng Quỳnh trong bài viết Vài nhận xét bước đầu về hình
thức thơ ca Mường đã nêu lên trường hợp mà ông coi là lục bát Mường. Đó là câu:
Chim quen xỏn lại một canh
Tế con chim lả rắp rành choi môi.
Chim quen dọn lại một cành
Để con chim lạ rắp ranh chọi mồi [dẫn từ: 127, 665].
Trong cuốn sách Tục ngữ dân ca Mường Thanh Hóa, nhà nghiên cứu Minh
Hiệu có những ghi chép, đánh giá kĩ càng về thể thơ được coi là lục bát Mường:
“Ngoài các thể riêng, dân ca Mường còn vận dụng cả thể thơ lục bát, đôi khi khá
nhuần nhị, trong đúm, ví và một số bài hát nghi lễ” [52,19]. Ở phần giới thiệu hát
đúm, ông bàn sâu hơn về thể lục bát của người Mường: “Lời của đúm được soạn
theo thể thơ sáu tám, nhưng còn ở mức độ chưa được nhuần nhị cho lắm. Nhiều chỗ
thiếu hẳn đi một câu sáu hoặc một câu tám mà không do yêu cầu nào của điệu hát

9


bắt buộc phải vậy. Nhiều từ cổ trong đúm đã không còn được gặp lại trong thơ ca



Thứ nhất, vấn đề âm tiết. Sự khác biệt về âm tiết giữa hai thể thơ không phải
là chuyện tiếng Việt là ngôn ngữ đơn âm, tiếng Chăm là ngôn ngữ đa âm nên có hai
cách đếm là theo trọng âm và đếm theo âm tiết mà nằm ở số lượng. Chính nhà thơ
Inrasara thừa nhận rằng: “Nhưng khi lục bát Việt phát triển ổn định, nó dừng lại ở
6-8. Các cách tân sau này không quan tâm đến lượng âm tiết trong câu mà đặt nặng
ở dòng và nhất là ngắt nhịp thì ariya lục bát Chăm vẫn phát triển theo kiểu trương
nở” [58, 34]. Âm tiết là một trong những tiêu chí quan trọng nhất để khu biệt các
thể thơ. Lục bát, song thất lục bát, thất ngôn Đường luật, ngũ ngôn Đường luật,
haiku... đều có quy định chặt chẽ về số lượng âm tiết. Trong khi đó, ariya lục bát
Chăm phát triển âm tiết theo kiểu “trương nở”, tự do theo kiểu muốn bao nhiêu có
bấy nhiêu. Hãy thưởng thức một vài đoạn thơ trong Akayet Dewa Mưno, tác phẩm
“gồm 471 câu lục bát (cặp 6/8 cổ điển) Chăm” [58, 92] để thấy rõ sự trương nở của
âm tiết Chăm như thế nào:
Dom nan Xapatan Diwi
Cauk xơp nhu hari grơp nưgar jang paxơng
Ia di kraung đwơc mưng ngauk mai tơl
Camauh patri cauk nan ia dawing đwơc o truh
Thế rồi công chúa Xapatan khóc
Tiếng khóc thảm thiết, cả xứ sở động lòng
Và dòng sông
Từ trên cao chảy lại
Nước cuộn xoáy mãi không nỡ trôi đi.
Với kiểu phát triển như vậy, thiết nghĩ ariya lục bát Chăm giống với... thơ tự
do hơn là lục bát.
Thứ hai, vấn đề vần điệu, thanh điệu. Khi ổn định, trừ một số trường hợp cá
biệt hiệp vần trắc như dẫn chứng ở trên, lục bát Việt hoàn toàn hiệp vần bằng và
thanh điệu cũng ổn định theo mô hình bằng – trắc – bằng (B-T-B) ở câu sáu và bằng
– trắc – bằng – bằng (B-T-B-B) ở câu tám. Trong khi đó, thể ariya lục bát Chăm

cứu về thể lục bát là Lục bát và song thất lục bát của Phan Diễm Phương. Điểm trân
quý nhất của cuốn sách là tác giả đã chứng minh thành công rằng để có một mô
hình chuẩn như ngày nay, lục bát (thành văn) đã không ngừng “tiến hóa” trong suốt
một chặng đường dài hàng mấy thế kỉ với ba giai đoạn chính. Giai đoạn thứ nhất,

12


cuối thế kỉ XVI – đầu thế kỉ XVII, với các tác phẩm như Nghĩ hộ tám giáp giải
thưởng hát ả đào, Cổ Châu Phật bản hạnh, Đào Nguyên hành, Tư Dung vãn, Thiên
Nam Ngữ lục “thể thơ còn nằm trong tình trạng hơi tự do, lỏng lẻo. Điều này được
biểu hiện tập trung qua hai yếu tố vần và thanh điệu” [96, 23]. Giai đoạn hai tính từ
đầu thế kỉ XVIII với các tác phẩm như Truyện Song Tinh, Hoa tiên kí, Sơ kính tân
trang... thể lục bát “đã có những sự đấu tranh để đi đến xác định một mô hình lục
bát mẫu mực. Có thể ghi nhận cuộc đấu tranh đó từ hai dấu hiệu, cũng lại liên quan
đến vần và điệu” [96, 29]. Giai đoạn thứ ba tính từ sau Truyện Kiều với các tác
phẩm như Lục Vân Tiên, Quan Âm Thị Kính, Đại Nam quốc sử diễn ca, truyện thơ
Giai nhân kì ngộ, thơ Tản Đà, Trần Tuấn Khải... thì “tất cả các tác phẩm đó đều
hướng theo hình mẫu đã được khẳng định chắc chắn từ Truyện Kiều để phát huy tìm
kiếm tác dụng, không có một sự tìm kiếm lựa chọn nào khác. Có chăng là một tỉ lệ
biến đổi có cao hơn một chút so với hình mẫu Truyện Kiều” [96, 36]. Song song với
việc chỉ ra lịch sử đấu tranh, thải loại, thay thế để tìm ra mô hình lục bát chuẩn,
Phan Diễm Phương cũng đề cập đến những biến thể và biến dạng của thể thơ này
trên các khía cạnh thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu, cấu trúc câu thơ, bài thơ. Tuy
nhiên những phần này có lúc, có chỗ còn chưa thật đầy đủ (chúng tôi sẽ phân tích kĩ
ở các chương tiếp theo). Nhưng dù sao đây cũng là công trình nghiên cứu có giá trị
về thể lục bát, một cuốn sách “gối đầu giường” cho những ai muốn nghiên cứu thể
thơ này.
Nếu như các công trình của Bùi Văn Nguyên - Hà Minh Đức và Phan Diễm
Phương nghiên cứu những đặc trưng văn học thì nhà nghiên cứu Hồ Hải lại đi vào

hai nhận định khái lược trên, Hồ Hải đã tìm hiểu và phân tích kĩ các phương thức
tạo nghĩa mới của lục bát hiện đại như hư từ, ẩn dụ tu từ, xây dựng kết cấu ngữ
nghĩa mới...và đi đến kết luận đúng đắn: “sự bền vững của nhạc điệu không cản trở
khả năng thay đổi của ngôn từ (theo kịp với sự thay đổi ngôn từ của các thể thơ
tiếng Việt khác) chính là nguyên lí trường tồn của lục bát” [48, 263]. Mặc dù còn
những phần, đoạn dàn trải, lan man như phần viết về cấu tứ trong thơ (nhiều trích
dẫn không liên quan đến lục bát) nhưng nhìn chung Thơ lục bát Việt Nam hiện đại
từ góc nhìn ngôn ngữ, vẫn là một công trình có giá trị trong hướng nghiên cứu đặc
trưng của thể lục bát.

14


1.1.3 Hướng nghiên cứu các giai đoạn phát triển của lục bát
Hướng nghiên cứu này làm rõ những đặc trưng của thể lục bát trong một giai
đoạn, thời kì văn học. Điều ngạc nhiên là cho đến nay chỉ có lục bát trong phong
trào Thơ mới 1932 – 1945 là được nghiên cứu khá kĩ lưỡng, còn các giai đoạn khác,
theo sự hiểu biết của chúng tôi thì còn ở mức độ chung chung. Biểu hiện của sự kĩ
lưỡng này là có đến ba công trình nhắc đến thể lục bát trong phong trào Thơ mới.
Thứ nhất, cuốn sách chúng tôi đã nhắc ở phần trước: Các thể thơ ca và sự
phát triển của hình thức thơ ca trong văn học Việt Nam của Bùi Văn Nguyên và Hà
Minh Đức. Trong chương V, Các thể thơ trong phong trào Thơ mới, với chỉ vỏn
vẹn 3 trang viết ngắn ngủi, Hà Minh Đức đã có đánh giá sơ bộ về thể lục bát của
phong trào Thơ mới chính xác đến mức nó được trích dẫn nguyên văn hoặc viết lại,
viết thêm theo đúng tinh thần ở hầu hết các công trình nghiên cứu về lục bát sau
này: “Nhìn chung về hình thức, thể thơ lục bát trong thời kì Thơ mới được khai thác
theo hai khuynh hướng: khuynh hướng “hiện đại hóa” và khuynh hướng trở về với
ca dao” [86, 383]. Tuy nhiên rất đáng tiếc là bên cạnh đánh giá tinh tường ấy, do
những hạn chế của thời đại, Hà Minh Đức lại có những đánh giá chưa thật khách
quan và công bằng, thậm chí là sai lầm về tác giả tiêu biểu của lục bát Thơ mới là

cũng như công trình của Bùi Văn Nguyên – Hà Minh Đức, do phải tập trung mô tả
toàn cảnh thể loại thơ, nên Thơ mới 1932 -1945 nhìn từ sự vận động thể loại không
thể đi sâu vào lục bát.
Thứ ba, luận án tiến sĩ văn học Hệ thống thể loại truyền thống trong Thơ mới
1932 – 1945 của Biện Thị Quỳnh Nga. Đây là công trình có những nghiên cứu kĩ
càng nhất về thể lục bát trong phong trào Thơ mới. Tác giả đã đưa ra những luận
giải có sức thuyết phục cao về lục bát trong phong trào Thơ mới trên nhiều phương
diện. Về vị trí, bằng những thống kê chi tiết, Quỳnh Nga đã chỉ ra thế độc tôn của
lục bát so với các thể thơ truyền thống khác trong phong trào Thơ mới trên các
phương diện số tác giả sáng tác, số bài và chất lượng: “Trong cuộc canh tranh giành
địa vị trong lòng độc giả với các thể thơ khác của Thơ mới, lục bát chiếm một vị trí
“đáng kể”, với 148 tác phẩm (13,81%); so với hai thể thơ được phong trào Thơ mới
sử dụng nhiều nhất là thể 7 chữ và 8 chữ thì lục bát xấp xỉ bằng một phần hai. Hai
thể thất ngôn tứ tuyệt và thất ngôn bát cú luật Đường chính thống của văn học trung
đại bị lục bát vượt qua cả về số lượng lẫn chất lượng. Đặc biệt thể lục bát còn tỏ ra

16


chiếm ưu thế hơn hẳn thể thơ tự do mới được các tân thi sĩ sáng tạo nên. Trong số
các nhà thơ của phong trào Thơ mới, hình như ít ai không một lần đến với thể thơ
này. Thậm chí nhiều người còn đạt con số hàng chục bài.... Thể lục bát khẳng định
mình trên thi đàn không chỉ bằng số lượng mà ý nghĩa hơn, lục bát còn sống mãi
trong lòng người bằng những tác phẩm mang giá trị cổ điển, có sức sống trường tồn,
như: Chân quê (Nguyễn Bính), Buồn đêm mưa (Huy Cận), Tiếng sáo thiên thai
(Thế Lữ), Chiều (Xuân Diệu)... Thực tế này khẳng định, lục bát – một thể thơ cổ
truyền của dân tộc đến thời hiện đại trong thế cạnh tranh với nhiều thể thơ khác của
Thơ mới vẫn có được vị trí vững chắc trên thi đàn. Đây là điều mà chỉ duy nhất thể
lục bát có được so với các thể thơ truyền thống khác” [83, 41- 42]. Về chức năng,
tác giả nhấn mạnh đến “chức năng trữ tình với nội dung bày tỏ tình cảm, tâm trạng

cụm từ chỉ màu sắc mang tính biểu niệm, gây ấn tượng mạnh mẽ về “màu tâm
trạng”, “màu cảm giác”... Lục bát Thơ mới không chỉ đơn thuần miêu tả màu sắc
bên ngoài mà còn khêu gợi: “màu sắc bên trong” của cảnh vật và con người thông
qua cơ chế nghệ thuật “chuyển nghĩa vào bề sâu” tạo thành những ẩn dụ” [83, 133].
Tuy nhiên trong luận án này, tác giả vẫn có đôi chỗ rất “thoáng” trong quan niệm, ví
như về lục bát phối xen khi cho rằng: “... các dòng lục bát được dùng phối hợp và
xen kẽ với các thể thơ khác để làm thành bài thơ, gọi là lục bát phối xen. Trong
dạng phối xen này có bài lấy thể lục bát làm nền (như Về nẻo thanh tuyền – Trần
Dần), cũng có bài lấy các thể thơ khác làm nền (như Mười hai tháng sáu – Vũ
Hoàng Chương, Lên chơi trăng – Hàn Mặc Tử, Trường tình – Đái Đức Tuấn” [83,
40]. Vế đầu tiên “có bài lấy thể thức lục bát làm nền” là hoàn toàn chính xác, nhưng
vế thứ hai thật không ổn một chút nào. Một bài thơ đã “lấy các thể thơ khác làm
nền” đồng nghĩa với việc thể thơ đó là chủ đạo, việc có chen đôi câu lục bát vào chỉ
có ý nghĩa “phối hợp” chứ không thể coi đó là đặc trưng thể loại để gắn tên, định vị.
Nếu quan niệm như trên thì trường ca (gần như 100% trường ca hiện đại đều có thơ
lục bát) sẽ biến mất và chuyển thành lục bát phối xen? Những dạng thơ như thế
hoặc là thơ tự do, hoặc là một dạng phối xen khác (như thất ngôn phối xen trong
trường hợp Mười hai tháng sáu của Vũ Hoàng Chương) chứ không thể là lục bát
phối xen. Cũng giống như hai công trình kể trên, do yêu cầu của luận án, Quỳnh
Nga không thể đi quá sâu về lục bát, nhưng những gì tác giả viết rất đáng ghi nhận.

18


1.1.4 Hướng nghiên cứu so sánh
Hướng nghiên cứu này chia thành hai nhánh. Nhánh thứ nhất so sánh thể lục
bát với các thể thơ khác. Là thể thơ mang tính chất đại diện cho dân tộc Việt, lục bát
thường được so sánh với các thể thơ mang tính đại diện cho các dân tộc khác. Về
nhánh nghiên cứu này, đáng chú ý có bài viết Những nét tương đồng và dị biệt của
ba thể thơ Tuyệt cú, Haiku và lục bát của Nguyễn Thị Bích Hải. Ở bài viết này, tác

điểm khác biệt cơ bản giữa hai thể lục bát ca dao và lục bát thành văn. Thứ nhất, ca
dao ngắn, gói gọn trong đôi câu còn lục bát thành văn dài hơi hơn. Ông nhận xét:
“Tính chất ngắn gọn của ca dao là một đặc điểm, chứ không hẳn là ưu điểm. Hiện
thực thì phong phú, đa dạng, nhiều khi phức tạp, tâm hồn, cảm xúc của con người
cũng rất lắm cung bậc; trong khi đó dung lượng của một lời ca dao rất hạn chế, số
lời có từ hai cặp lục bát (bốn dòng thơ) trở lên không nhiều. Mỗi một lời chỉ phản
ánh được một khía cạnh của hiện thực” [62, 222]. Thứ hai, tính chất và sự khác biệt
về lục bát biến thể trong ca dao và lục bát thành văn. Nếu “ở những câu ca dao đã
thành cổ truyền thì thơ lục bát và song thất lục bát biến thể lại thường có dụng ý rõ
rệt và mặt nghệ thuật, làm tăng sức mạnh thể hiện của nội dung lên” [62, 227] và
“bốn chức năng của hình thức lục bát biến thể trong việc thể hiện nội dung: chì
chiết, đay nghiến, bộc lộ khó khăn và lòng quyết tâm vượt qua trở ngại; châm biếm,
trào phúng; tranh luận, đấu lí” [62, 229] thì với văn học thành văn “lục bát biến thể
đã trở nên bình đẳng với các hình thức khác của thơ, đã góp phần tạo nên những
hiệu quả thẩm mĩ mới” [62, 238]. Điểm đáng tiếc của sự so sánh này nằm ở hai
phần kế tiếp khi Nguyễn Xuân Kính chưa làm rõ được sự khác biệt giữa về hai vấn
đề vần ở tiếng thứ tư và vấn đề nhịp trong lục bát ca dao và lục bát thành văn.
Một công trình cũng đáng chú ý ở nhánh nghiên cứu này là việc so sánh lục
bát trong ca dao với lục bát trong phong trào Thơ mới của Đặng Thị Diệu Trang.
Theo tác giả, lục bát trong ca dao và trong phong trào Thơ mới có nhiều điểm tương
đồng dưới đây:
- Cơ cấu âm luật, “tuân thủ theo nguyên tắc gieo vần của thể lục bát nói
chung” [115, 19].
- Nhịp điệu, tuân theo “lối ngắt nhịp dựa trên sự tổ hợp trực tiếp từ các nhịp gồm
hai âm tiết theo đơn vị tiết tấu 2+2+2 (dòng lục) và 2+2+2+2 (dòng bát)” [115, 24].
- Phối điệu, lục bát trong ca dao và trong phong trào Thơ mới cơ bản cũng
theo sự phối điệu của thể lục bát nói chung.

20


21