BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Võ Nguyễn Bích Duyên

CÁI KỲ
TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN
LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
Thành phố Hồ Chí Minh - 2011
MỤC LỤC
0TMỤC LỤC0T 1
0TMỞ ĐẦU0T 3
0T1. Lí do chọn đề tài0T 3
0T2. Lịch sử vấn đề0T 4
0T3. Đối tượng nghiên cứu0T 8
0T4. Phạm vi nghiên cứu0T 8
0T5. Phương pháp nghiên cứu0T 8
0T6. Cấu trúc của luận văn0T 9
0TCHƯƠNG 1: “KỲ” VÀ TRUYỀN THỐNG “HIẾU KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT
TRUNG QUỐC
0T 11
0T1.1. Giới thuyết nội hàm khái niệm “kỳ”0T 11
0T1.2. Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc0T 18
0T1.3. Đôi nét về cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T 25
0TCHƯƠNG 2 : HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG TIỂU
THUYẾT MẠC NGÔN
0T 31
0T2.1. “Kỳ nhân” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T 32
0T2.1.1. Nhân vật siêu nhiên0T 33
0T2.1.2. Nhân vật kỳ tài – dị tật0T 38
0T2.1.3. Nhân vật trẻ thơ – người lớn0T 46
0T2.2. “Kỳ cảnh” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T 58

tên Mạc Ngôn dần dần thu hút nhiều hơn những quan tâm của giới nghiên cứu lẫn bạn đọc thông
thường. Cho tới thời điểm này, hành trình văn chương của Mạc Ngôn đã gần 3 thập kỉ. Và trong 3 thập
kỷ đó, ông đã xác lập được cho mình một vị thế tương đối vững chắc trên văn đàn với hàng loạt tác
phẩm thuộc nhiều thể loại, nhiều đề tài khác nhau. Bằng một lối viết phá cách, sáng tạo, những sản
phẩm văn học của Mạc Ngôn đã cùng với những sáng tác của Vương Mông, Giả Bình Ao, Phùng Ký
Tài, Cao Hiểu Thanh, Lục Văn Phu,… đem đến những luồng gió mới cho văn học đương đại Trung
Quốc, góp phần không nhỏ trong việc thay đổi diện mạo của văn học Trung Quốc tại thời điểm đó.
Chính những giá trị thiết thực mà tác phẩm của Mạc Ngôn đem đến cho văn học nước nhà, ông xứng
đáng được tôn vinh như một trong những cây bút nổi bật của văn học Trung Quốc đương đại.
Mạc Ngôn sáng tác ở nhiều thể loại, từ truyện ngắn đến truyện vừa, từ truyện dài đến tiểu thuyết,…
Ở mỗi thể loại, tác phẩm của nhà văn đều có những dấu ấn nhất định. Tiểu thuyết của ông tất nhiên
không ngoại lệ. Bước vào thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn, người đọc luôn được dẫn dắt theo
một lộ trình khá thú vị và đầy hấp dẫn dẫu cho điều mà Mạc Ngôn phản ánh không hẳn hoàn toàn mới
mẻ hay cực kỳ đặc biệt. Sức lôi cuốn mà tiểu thuyết Mạc Ngôn tạo ra nơi người tiếp nhận đến từ nhiều
nguyên nhân khác nhau, nhưng có lẽ một trong những căn nguyên cơ bản nhất, trọng yếu nhất đó là vì
hầu hết tiểu thuyết của ông đều ít nhiều mang màu sắc của cái “kỳ”. Bên cạnh việc phát huy vai trò là
nhân tố quan trọng trong nhiệm vụ khơi dậy bản tính hiếu kỳ của bạn đọc và thôi thúc họ khám phá tác
phẩm, sự thường xuất của cái “kỳ” đã khiến nó trở thành một trong những đặc trưng của phong cách
nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn. Do đó, tìm hiểu cái “kỳ” trong tiểu thuyết của ông là một động thái
hết sức cần thiết trong việc khắc họa chân dung, phong cách nghệ thuật Mạc Ngôn cũng như trong việc
lĩnh hội những sáng tác của nhà văn này.
Mạc Ngôn đến với bạn đọc Việt Nam đến nay đã trọn 10 năm. Trong khoảng thời gian đó, mỗi tác
phẩm của Mạc Ngôn được xuất bản thường tạo được sự chú ý dù lúc ồn ào, lúc tĩnh lặng. Cứ như thế,
với chúng ta, Mạc Ngôn không còn là khách lạ nữa, nếu như không muốn nói là đã quá quen thuộc.
Không ai có thể phủ nhận mức độ phủ sóng của tác phẩm Mạc Ngôn (đặc biệt là tiểu thuyết) trên thị
trường sách cũng như trong thị hiếu đọc ở Việt Nam. Tuy vậy, lịch sử tiếp nhận Mạc Ngôn cũng không
ít thăng trầm khi ông và tác phẩm của ông kinh qua những tán tụng lẫn chê bai của mọi loại độc giả.
Vậy nên, tìm hiểu cái “kỳ” với tư cách là sắc thái chủ đạo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hi vọng sẽ góp
một phần nhỏ vào việc định hướng tiếp nhận tiểu thuyết của ông trong độc giả Việt Nam khi mà những
tiểu thuyết của ông tuy có vẻ quen nhưng lại không kém phần lạ lẫm với “tầm đón đợi” của bạn đọc

cảm giác mang đậm dấu ấn chủ quan nên cảm giác trong tiểu thuyết Mạc Ngôn luôn mới lạ, làm cho bộ
mặt cuộc sống mà tác giả mô tả không còn như nguyên dạng nữa; hay cách miêu tả chậm lại những
hành động, những cảm nhận của nhân vật,… Song trong khuôn khổ một bài nghiên cứu có tính khái
quát cơ bản về những đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, những biểu hiện cụ thể của
“kỳ” hay “lạ hóa” vẫn còn nhiều vấn đề chưa được bàn đến.
Trong luận văn thạc sĩ Nghệ thuật tự sự trong 41 chuyện tầm phào của Mạc Ngôn (Đại học Sư
phạm Hà Nội, năm 2006), Trần Thị Thanh Thủy cho rằng yếu tố quan trọng nhất tạo nên sự thành công
cho tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào chính là ở chỗ tự bên trong tác phẩm chứa biết bao điều mới lạ.
Tác giả đã lần lượt miêu tả và phân tích những sáng tạo và đổi mới của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết này
ở các phương diện: kết cấu, nghệ thuật trần thuật, ngôn ngữ tự sự. Trong đó, cốt truyện lồng ghép, tự sự
hai điểm nhìn, ngôn ngữ miêu tả cảm giác vừa thực vừa hư là những khía cạnh thể hiện rõ nhất sự mới
lạ trong bút pháp của nhà văn. Tuy vậy, có thể thấy, luận văn không trực tiếp đề cập đến cái kì trong
tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào nói riêng cũng như trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nói chung. Vì thế, tất
yếu cái “kỳ” không được tập trung tìm hiểu cụ thể và cặn kẽ.
Nguyễn Thị Minh Quân trong luận văn thạc sĩ Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Đàn hương hình
của Mạc Ngôn (Đại học sư phạm Hà Nội, năm 2006) có chỉ ra yếu tố kì ảo trong tác phẩm này ở
phương diện không gian. Theo tác giả, không gian ảo chủ yếu hiện lên trong thê giới tâm lý của các
nhân vật, cách đánh giá của các nhân vật về cuộc sống. Không gian này được thể hiện ở không gian của
cuộc đọ râu, giao mắt; không gian hành hình; không gian của các loài thú vật hiện lên trong cảm nhận
của Giáp Con,… Chính kiểu không gian này đã tạo tính mơ hồ cho đề tài của truyện và làm giảm bớt
tính ghê rợn của các cuộc hành hình. Rõ ràng, trong sự giới hạn của đề tài và phạm vi nghiên cứu,
người viết không đi sâu vào những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết này và các tiểu thuyết khác của
Mạc Ngôn.
Bài viết đầu tiên tập trung nghiên cứu đến những biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn
là của Hoàng Thị Bích Hồng với tiêu đề “Nghệ thuật trần thuật gắn với thủ pháp lạ hóa trong tiểu
thuyết Mạc Ngôn” (Tạp chí Sông Hương, số 224, năm 2007). Tác giả đưa ra 3 biểu hiện của thủ pháp
này trong tiểu thuyết Mạc Ngôn: miêu tả cảm giác (thể hiện qua khả năng giao lưu giữa người với vạn
vật, mùi vị riêng của các nhân vật); thủ pháp kì ảo (motif linh hồn và giấc mơ, huyền thoại về nhân
vật); phóng đại cái chết và nâng khổ hình lên tầm mỹ học của bạo lực. Đây là bài viết có tính khái quát
và gợi mở vấn đề, cũng chính vì thế mà nó chưa đào sâu vào cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn một

số 4 năm 1988 của tạp chí “Trung Sơn” khá có tiếng ở Lục địa thì cho rằng Mạc Ngôn là người đã tiến
tới làm cho lịch sử trở thành đối tượng của thẩm mỹ, dân gian hóa nội dung lịch sử và phong cách kể
cũng được dân gian hóa với hàng loạt tiểu thuyết về gia tộc Cao lương đỏ. Bài viết “Thế giới bị ký ức
vây bọc – Góc nhìn trẻ thơ trong sáng tác của Mạc Ngôn” của Trình Đức Bồi người Thượng Hải đã
phân tích mối quan hệ giữa sáng tác và thời niên thiếu của Mạc Ngôn. Tương tự, Quý Hồng Trân cũng
có ý kiến về việc Mạc Ngôn lựa chọn góc nhìn hương thôn và góc nhìn niên thiếu đã tạo nên cá tính
sáng tác trong tiểu thuyết của nhà văn này,… Bên cạnh những nghiên cứu có tính chất tổng hợp, khái
quát còn có nhiều bài viết tìm hiểu một số tác phẩm tiêu biểu của Mạc Ngôn như bài viết của Kiều
Lương về Đàn hương hình… Có thể thấy sự xuất hiện ngày càng nhiều bài viết, công trình nghiên cứu
tác gia và tác phẩm Mạc Ngôn đã chứng minh sức thu hút cũng như vai trò, vị trí của Mạc Ngôn và
sáng tác của ông trên văn đàn Trung Quốc hiện nay. Tuy nhiên, do điều kiện và khả năng hạn chế,
người viết chưa tiếp xúc được trực tiếp với các bài viết, công trình này.
Ngoài ra, trên các trang web tiếng Anh cũng có nhiều bài viết đề cập đến Mạc Ngôn và tiểu thuyết
của ông. Tuy nhiên những bài viết này chỉ mang tính chất giới thiệu khái quát về con người, sự nghiệp
cũng như một số tác phẩm của Mạc Ngôn đã được xuất bản ở các nước phương Tây.
Nhìn chung, vấn đề cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn tuy có được tình cờ nhắc đến lẫn được tìm
hiểu một cách chủ động, tập trung qua việc nghiên cứu thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn
song vấn đề vẫn chưa thể có được những cái nhìn toàn diện, sâu sát. Điều này có thể được giải thích
bởi sự giới hạn của đối tượng nghiên cứu, phạm vi nghiên cứu và dung lượng văn bản nghiên cứu mà
các tác giả xác định. Nghiên cứu cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hi vọng sẽ tiếp nối và bổ sung
phần nào vào lịch sử nghiên cứu vấn đề này vốn có những điều còn để ngỏ, đặc biệt là những biểu hiện
cụ thể của “kỳ” trong hàng loạt tiểu thuyết của tiểu thuyết gia Trung Quốc Mạc Ngôn.
3. Đối tượng nghiên cứu
Luận văn chủ yếu tập trung nghiên cứu biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở cả hai
phương diện nội dung tư tưởng và hình thức thể hiện như “kỳ” trong hình tượng nhân vật, hình tượng
không gian, nghệ thuật miêu tả, nghệ thuật kể chuyện, Để việc nghiên cứu này có thể được tiến hành
trên một cơ sở lý thuyết ổn định và rõ ràng, chúng tôi cũng sẽ đi vào giới thuyết nội hàm khái niệm
“kỳ”. Đồng thời, việc chứng minh “hiếu kỳ” là một trong những truyền thống của văn học Trung Quốc
nói chung, tiểu thuyết Trung Quốc nói riêng sẽ giúp ích chúng ta trong việc đánh giá “kỳ” trong tiểu
thuyết Mạc Ngôn như một yếu tố quan trọng thể hiện sự kế thừa, tiếp nối và sáng tạo của Mạc Ngôn

trình nghiên cứu của mình để làm rõ những tương đồng và dị biệt của cái "kỳ" giữa hai hay nhiều đối
tượng, chẳng hạn như so sánh biểu hiện của "kỳ" trong nội bộ các tác phẩm Mạc Ngôn, "kỳ" trong tiểu
thuyết Mạc Ngôn với "kỳ" trong các tác phẩm văn học của các tác giả văn học Trung Quốc cùng thời
hay khác thời, các tác phẩm của các tác gia văn học phương Tây,… Từ đó, thấy được sự kế thừa và tiếp
nối truyền thống, sự tiếp thu và vận dụng phương Tây, cũng như sự sáng tạo của Mạc Ngôn trong việc
sáng tác nhìn từ góc độ của cái "kỳ".
5.3. Phương pháp lịch sử-xã hội học
Ưu điểm của phương pháp này là nó đặt hiện tượng văn học vào bối cảnh xã hội để nghiên cứu,
tránh cho chúng ta khỏi sa vào lối nghiên cứu siêu hình, xa rời thực tiễn. Tiểu thuyết Mạc Ngôn chủ
yếu xoay quanh hai đề tài: thế sự và lịch sử. Tách rời bối cảnh xã hội của những tiểu thuyết đó chúng ta
sẽ không có được những lý giải xác đáng đối với tiểu thuyết của ông nói chung, cái "kỳ" trong tiểu
thuyết Mạc Ngôn nói riêng. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mặc dù là sản phẩm của hư cấu và
tưởng tượng, nhưng chúng một mặt, là sự biến dạng của những hiện tượng, sự kiện có thực; mặt khác,
"kỳ" như là một phương thức phản ánh hiện thực của Mạc Ngôn. Do vậy, nắm bắt bối cảnh xã hội, lịch
sử sẽ góp phần nhận ra những biểu hiện cũng như giá trị nghệ thuật của "kỳ" trong tiểu thuyết của ông
hơn.
Bên cạnh những phương pháp nghiên cứu văn học trên, trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi đã sử
dụng những thao tác quen thuộc trong nghiên cứu văn học như thống kê, phân tích, tổng hợp,…
6. Cấu trúc của luận văn
Ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, cấu trúc của luận văn gồm có 3 chương:
Chương 1. Trình bày nội hàm khái niệm “kỳ” và truyền thống “hiếu kỳ” trong văn học Trung
Quốc, tạo nền tảng cho việc tìm hiểu “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn được thực hiện ở hai chương
sau đó. Đồng thời, chúng tôi cũng tiến hành kiến giải một cách cơ bản nguyên nhân vì sao tiểu thuyết
Mạc Ngôn lại đậm chất “kỳ” như vậy.
Chương 2. Phân loại, miêu tả, phân tích và đánh giá biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc
Ngôn từ phương diện hình tượng nghệ thuật: hình tượng nhân vật và hình tượng không gian.
Chương 3. Tìm hiểu một số thủ pháp nghệ thuật đậm chất “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn như
nghệ thuật miêu tả và nghệ thuật tự thuật.
7. Đóng góp của luận văn
Với việc tìm hiểu những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi hi vọng đã mang

khảo sát biểu hiện của "kỳ" trong tư tưởng của Tam quốc theo hai nét nghĩa này.
Phân tích kết cấu của Tam quốc, Trần Lê Bảo còn khai thác cái xảo – nghệ thuật tổ chức nghệ thuật
trong tác phẩm. Ông cho rằng, “xảo là kỹ thuật đạt tới mức tinh xảo, điêu luyện. Nó là sự tổ chức giỏi
tới mức hết sức tự nhiên mà các yếu tố, sự kiện liên kết với nhau không vết đứt nối. Nó là một yếu tố
thẩm mỹ quan trọng của văn chương nói chung và tiểu thuyết nói riêng” [2, tr.81]. Tuy thế, tác giả
cũng không tách rời cái "kỳ" với cái “xảo” và thừa nhận, ở một góc độ nào đó, “xảo” cũng là một
phương diện của “kỳ”. “Kỳ” nhờ có “xảo” mà “kỳ” hơn, “xảo” mà không có “kỳ nhân”, “kỳ sự” cũng
thành xảo ngụy.
Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung là công trình trình bày tương đối cụ
thể về nội hàm khái niệm "kỳ". Ở những bài viết hay công trình khác, khái niệm "kỳ" được định nghĩa
khá sơ lược, việc nhận ra quan điểm của tác giả như thế nào là "kỳ" chủ yếu thông qua những phân
loại, phân tích của tác giả về biểu hiện của "kỳ" trong phạm vi mà họ tìm hiểu.
Khi đi tìm những biến đổi của yếu tố kỳ và thực trong truyện ngắn truyền kỳ Việt Nam, Vũ Thanh
khẳng định “những tác phẩm văn xuôi nổi tiếng nhất của văn học Viễn Đông đều chứa đựng trong nó
những yếu tố “kỳ lạ”. Cái kỳ lạ đầy rẫy trong huyền thoại tôn giáo, trong sử ký và là một đặc điểm của
tư duy dân gian được phản ánh trong thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích” [41, tr.546]. Có thể thấy,
một trong những đối tượng mà tác giả xác định là sự thể hiện của yếu tố kỳ chính là những cái siêu
nhiên thường thấy trong thần thoại, sử thi hay cổ tích,…ngoài ra, tác giả cũng thừa nhận có những điều
không cần sự có mặt của cái siêu nhiên, thần thánh nhưng vẫn tạo nên chất truyền kỳ cho tác phẩm, đó
là vì tác phẩm dung nạp những cái lạ kỳ của đời thường. Vậy, khái niệm "kỳ" trong bài viết của tác giả
Vũ Thanh phần nào được xác định bởi hai nét nghĩa: siêu nhiên và khác lạ.
Cái "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ thường nhận được mối quan tâm của những người nghiên cứu
khi "kỳ" là hạt nhân cơ bản trong loại tiểu thuyết này. Trong bài viết “Cái "kỳ" trong tiểu thuyết truyền
kỳ” (Tạp chí Văn học, số 10, năm 2000), tác giả Đinh Phan Cẩm Vân cho rằng truyền kỳ là truyền đi
một sự kỳ lạ. Song cái "kỳ" - lạ - trong truyền kỳ không dừng lại ở việc ghi chép “kỳ sự”, “kỳ nhân”
mà còn là một phương thức tư duy nghệ thuật kiểu phương Đông. Thông qua việc tác giả cung cấp
những đặc điểm cơ bản của "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ và chứng minh nó bằng những biểu hiện
cụ thể về mặt tình tiết, không gian, thời gian, nhân vật; chúng ta có thể nhận thấy "kỳ" theo tác giả là lạ.
“Kỳ” - lạ - vừa có thể là ảo; cũng có thể không ảo, nhưng không quen thuộc, khó gặp, hi hữu.
Đến công trình Tiếp cận thể loại văn học cổ Trung Quốc (2011) (Nxb Đại học Sư phạm Tp.Hồ Chí

hiện thực hi hữu, hiếm gặp và lạ lùng so với hiểu biết, kinh nghiệm và mong ước của đại đa số người
đọc. Đây chính là cái "kỳ" của Phú cái truyện (Thánh Tông di thảo) – câu chuyện về người đàn bà
quanh năm ăn mày, nhưng người ta lại tìm thấy rất nhiều tiền trong nhà bà ta sau khi bà ta chết đi;…
“Kỳ” nhìn từ góc độ này còn là những cuộc gặp gỡ ngẫu nhiên (kỳ ngộ) để viết nên những câu chuyện
về “kỳ duyên”; những trí tuệ siêu việt, hơn người (kỳ trí) như Khổng Minh Gia Cát Lượng trong Tam
quốc; những trận đánh ly kỳ, hấp dẫn và đầy biến hóa trong Tam quốc;… Loại bỏ những yếu tố thần
ảo, hư cấu, một hiện thực cuộc sống vốn ẩn chứa nhiều điều phi thường, kỳ diệu đã giúp nó dù có thực,
nhưng vẫn rất "kỳ" trong nhận cảm của tất cả chúng ta.
Nhưng "kỳ" không chỉ là nội dung của tác phẩm. Dù không trùng khớp với nhau về cách gọi tên,
nhưng các nhà nghiên cứu đều đồng ý về một địa hạt khác mà "kỳ" có thể tồn tại: "kỳ" trong hình thức
hay nghệ thuật xây dựng và kiến tạo tác phẩm. Theo Trần Lê Bảo, "kỳ" đó là xảo. Nói một cách khái
quát, "kỳ" là trình độ nghệ thuật điêu luyện, tài tình của tác phẩm; "kỳ" thể hiện cái “kỳ tài” của tác giả
khi thuật lại những “kỳ nhân”, “kỳ sự” được thể hiện ở các phương diện nghệ thuật của một tác phẩm
văn học như xây dựng tổ chức hệ thống hình tượng nghệ thuật (nhân vật, thời gian, không gian,…); tổ
chức, sắp xếp hệ thống tình tiết; cấu trúc bố cục tác phẩm;…
2. Qua những gì đã thu nhận được từ quá trình tìm hiểu những nghiên cứu liên quan tới "kỳ" của
những người đi trước, chúng tôi tạm thời đưa ra một cách hiểu tương đối cụ thể về khái niệm này như
sau:
“Kỳ” trước nhất là ảo. Cái ảo trong văn học tự bản thân nó đã viết riêng cho mình một lịch sử đáng
lưu ý khi mà nó được nâng lên thành một thể loại gây nhiều tranh cãi từ trước đến nay: văn học kì ảo.
Hàng loạt cách hiểu, hàng loạt quan niệm về cái kỳ ảo và văn học kỳ ảo thi nhau xuất hiện sau khi
người ta chứng kiến sự sản sinh ồ ạt và lý thú của những tác phẩm văn học hiện đại nhưng thấm đẫm
tính chất huyền ảo.
Theo Gs.Phùng Văn Tửu định nghĩa: “cái kỳ ảo là cái lạ lùng, không có thật, không thể bắt gặp
trong thế gian này, nói chung là cái siêu nhiên nếu ta hiểu cái siêu nhiên là những gì không tồn tại trên
đời” [53, tr.270]. Và thế giới của cái siêu nhiên cũng được tác giả phân tách thành hai loại. Một bên là
những ma quỷ, thần thánh trên thiên đường, dưới địa ngục, nói chung thuộc “thế giới bên kia” cùng với
các đặc tính, năng lực siêu nhiên của chúng – đây cũng là chất liệu phổ biến của văn học kỳ ảo truyền
thống – như quỷ sứ, bóng ma, oan hồn, bùa ngải, thần chú,…Một bên là những con người, những sự
kiện trên thế gian này nhưng đã được kỳ ảo hóa bằng trí tưởng tượng của nhà văn – đây lại là hướng

quan và cuối cùng là chứng điên.
Cái lạ thuần túy thì lại là “những sự kiện hoàn toàn có thể giải thích được bằng những quy luật của
lý tính, nhưng theo cách này hoặc cách khác, chúng khó tin, kỳ quái, gây sốc, độc đáo, gay cấn, dị biệt”
[54, tr.59]. Cái lạ ở đây có thể xuất phát từ những ngẫu nhiên hay trùng hợp, ảo giác, giấc mộng,… và
từ những cái ngoại lệ: thực tế ngoại lệ, tình huống ngoại lệ, con người ngoại lệ,… trong cuộc sống tự
nhiên và con người. Cuốn sách Tội ác và hình phạt của Dostoyevsky là một trường hợp chứa rất nhiều
cái lạ như thế: tình huống giết người và quá trình chịu sự trừng phạt của Raskonikov là một sự ngoại lệ,
ngoại biệt; kiểu người tư tưởng như Raskonikov cũng không hề quen thuộc với chúng ta. Những ngoại
lệ như thế gây ra những hiệu ứng tâm lý gần giống với cái kỳ ảo nhưng vẫn có thể được biện minh
bằng lý tính một cách cụ thể, rõ ràng; nó thuộc lĩnh vực của cái thực nhưng là một cái thực hi hữu. Một
đối tượng nhận thức nào đó dù không thần bí, kì ảo nhưng hiếm gặp, là “chuyện lạ có thực”, là độc
nhất vô nhị hay vô tiền khoáng hậu, xưa nay hiếm thấy thì nó ngay lập tức có thể trở thành cái "kỳ".
Mặc dù cái kì ảo – lạ, cái lạ có vẻ rời xa cái ảo bởi khả năng có thể giải thích được nhưng chúng
vẫn khiến cho nhân vật, độc giả ngạc nhiên, tò mò và nghi hoặc khi tiếp xúc. Nói cách khác, những sự
vật hiện tượng mang đặc tính lạ vẫn có sức khêu gợi sự “hiếu kỳ” nơi người tiếp nhận.
Khổng Thượng Nhậm đời Thanh có viết rằng:
Truyền kỳ là truyền đi những tình tiết khác lạ vậy. Tình tiết không ly kỳ thì không truyền.
Vở Đào hoa phiến có gì ly kỳ đâu? Cái không ly kỳ ấy lại là ly kỳ vậy. Ấy bông hoa đào trên cây
quạt đó. Hoa đào, đó là vết máu của người đẹp. Vết máu, ấy là do sự giữ trinh tiết của nàng, đập đầu
máu me lênh láng là do không chịu nhục đối với bọn quyền gian. […] Duy chỉ vết máu của người đẹp,
ấy là bông hoa đào trên cây quạt vẫn được nhắc nhở ở trên môi, rờ rỡ ngay trước mắt, thế thì tình tiết
không ly kỳ mà vẫn ly kỳ, cái không cần thiết truyền mà vẫn đáng truyền vậy. [40, tr.129].
Điều đó có nghĩa là về mặt hình thức, một số sự việc nhỏ nhặt xem ra là tầm thường, nhưng nó lại
thể hiện những những nhân vật và tư tưởng không tầm thường chút nào. Cái điều “không ly kỳ mà vẫn
ly kỳ” (bất kỳ nhi kỳ) chính là từ trong những sự kiện bình thường, rồi thông qua cấu tứ nghệ thuật xảo
diệu, khơi gợi được những chủ đề khác thường rung động lòng người, viết nên được những hình tượng
nhân vật mà người đọc không bao giờ quên. “Không ly lỳ mà vẫn ly kỳ” có thể nói rằng, “đó là sự bổ
sung và phát triển lý luận truyền thống “không ly kỳ thì không truyền” của Khổng Thượng Nhậm viết
ra từ thực tiễn sáng tác của mình” [40, tr.133]. Với quan niệm “bất kỳ nhi kỳ” như vậy, Khổng Thượng
Nhậm đã dịch chuyển "kỳ" sang phạm trù của hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Sở dĩ những chuyện

chuyện kỳ, chuyện lạ mà cao hơn, họ mong muốn được nghe, được đọc những trước tác nghệ thuật
xứng tầm “kỳ văn”, “kỳ thư”, ngay cả khi “sự bất kỳ” nhưng văn phong, nghệ thuật xảo diệu, thì họ
cũng lấy cái xảo diệu đó mà làm "kỳ" và thưởng thức. Như vậy, xét từ góc độ này, “kỳ” trở thành một
tiêu chí để đánh giá chất lượng nghệ thuật của một tác phẩm. “Kỳ” ở đây là cái xảo, là kỹ thuật đã đạt
đến mức độ diệu kỳ, đẹp đẽ và ấn tượng.
“Kỳ” trong nét nghĩa là “lạ”, về mặt nội dung, nó hàm chỉ những sự việc, hiện tượng, con người,…
vô cùng mới lạ, từ trước đến nay chưa từng được chứng kiến, được nghe qua, được kể lại. Cũng cùng
một nét nghĩa ấy, về mặt nghệ thuật, “kỳ” dùng để chỉ những thủ pháp nghệ thuật, những hình thức
biểu hiện tân kỳ, mới lạ và khác biệt. Khái niệm "kỳ", xét từ nét nghĩa là cái mới lạ, tân kỳ trong nghệ
thuật thể hiện là một yêu cầu mà các nhà lý luận văn học, giới phê bình, độc giả đặt ra cho người cầm
bút. Victor Sklovski, một nhà phê bình lý luận văn học người Nga thuộc trường phái Chủ nghĩa hình
thức Nga, trong bài viết “Nghệ thuật như là thủ pháp” đã gọi yêu cầu đó là “lạ hóa”. Ông coi “lạ hóa”
“như là một nguyên tắc nghệ thuật phổ quát thể hiện trong mọi cấp độ của nghệ thuật, có tác dụng phá
vỡ tính tự động máy móc của sự cảm thụ bằng cách tạo ra một “cái nhìn mới” – “khác lạ” – đối với sự
vật và hiện tượng quen thuộc chứ không phải là “nhận ra” cái đã biết, tức là phá vỡ những “khuôn
hình” đã quen để người ta có thể nhận ra các ý nghĩa mới của sự vật và nhân sinh”[10, tr.172]. Khái
niệm “hiệu quả lạ hóa” cũng đã được Bertold Brecht đưa vào mĩ học, căn cứ vào lý thuyết và thực tiễn
sân khấu của ông. Theo ông, lạ hóa gây nên ở chủ thể tiếp nhận sự “ngạc nhiên và hiếu kỳ” trước một
góc nhìn mới làm nảy sinh một thái độ tiếp nhận tích cực đối với cái thực tại được “lạ hóa” kia. Song
dù gọi là “lạ hóa” hay tân kỳ, tất cả cùng đều phản ánh thái độ và ý thức muốn chối từ những hình thức
đã quá quen thuộc có thể khiến độc giả nhàm chán của nhà văn. Từ một góc độ nhất định, thủ pháp “lạ
hóa” hay sử dụng hình thức biểu hiện mới lạ cũng thuộc cái "kỳ" – “xảo” vừa đề cập ở trên. Một khi sự
tân kỳ đóng góp phần lớn vào sự thành công của tác phẩm, mang lại cho tác phẩm một hình thức vừa
mới lạ, lại vừa hoàn mỹ, thì không thể phủ nhận cái tân kỳ đó chính là cái “xảo” của tác phẩm.
Với nội dung ngữ nghĩa cơ bản và thường dùng nhất của "kỳ" là khác lạ, siêu phàm, việc áp dụng
những nét nghĩa đó vào việc tìm hiểu văn học có lẽ không thực sự thuận lợi và rõ ràng. Chính vì vậy,
chúng tôi cố gắng giới thuyết một cách cụ thể, chi tiết hơn nội hàm khái niệm này và định vị những
trường hợp, đối tượng có thể được xem là "kỳ" trong lĩnh vực văn chương. Ở đây, khi tiến hành giới
thuyết, hai phạm trù nội dung và hình thức tạm thời được chúng tôi tách ra để chỉ rõ "kỳ" trong nội
dung là gì, và "kỳ" trong hình thức là như thế nào. Đây chỉ là sự phân định mang tính tương đối để

mỗi thời kỳ phát triển, chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Trung Quốc cũng có nhiều dạng thức, nhiều diện mạo
và độ đậm nhạt tùy thời mà cũng khác nhau.
1. Ngay từ những tác phẩm được coi là tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc như Yên Đan tử ở thiên
Kinh tịch chí trong sách Tùy thư, một số thiên trong Hoài Nam tử… đời Hán đã chứa đựng nhiều yếu tố
kỳ dị. Hoài Nam tử là công trình biên soạn của Hoài Nam vương Lưu An cùng môn khách, trong đó,
bảo tồn được rất nhiều thần thoại thời xưa như Nữ Oa vá trời, Hậu Nghệ bắn mặt trời, Tinh Vệ lấp
biển, Hằng Nga lên cung trăng,… nên chi tiết thần kỳ còn rất thô sơ và đậm đặc.
2. Sang Lục triều, yếu tố kỳ, dị, quái, ảo rất đậm khi tiểu thuyết đời này có hẳn một dòng tiểu thuyết
gọi là tiểu thuyết chí quái. Từ cuối Hán đến Tùy, thuyết thần tiên phương thuật thịnh hành, hai tôn giáo
Đạo và Phật được truyền bá rộng rãi, tạo nên thói kể chuyện quỷ thần ma quái, do đó xuất hiện nhiều
tiểu thuyết chí quái. Đề tài tiểu thuyết chí quái lấy từ thần thoại, truyện cổ tích tôn giáo, truyền thuyết
dân gian, những người những việc kỳ lạ trong hiện thực lịch sử, trong truyền thuyết về vạn vật, về địa
phương. Tinh hoa của tiểu thuyết chí quái là một số truyền thuyết dân gian ưu tú, tuy có mang màu sắc
thần bí, có những tình tiết khác thường, phi hiện thực, nhưng phần lớn là nhân gian, là hiện thực,
thường chan chứa tinh thần phản kháng và báo thù mãnh liệt, nhiệt liệt ca ngợi những hành vi anh hùng
dũng cảm mưu trí, trừ hại cho dân. Trong Sưu thần ký, những chuyện Can Tương Mạc Da, Vợ chồng
Hàn Bằng, Lý Ký chém rắn,… là được nhiều người biết hơn cả.
3. Tiểu thuyết Trung Quốc đến đời Đường thì có một cuộc biến đổi, tuy còn chưa rời hẳn việc sưu
tầm chuyện kỳ lạ, ghi chép lại việc bỏ rơi song tự thuật uyển chuyển, lời văn hoa mĩ diễm lệ. Chính vì
mang “cấu tứ chuộng sự ly kỳ” nên tiểu thuyết đời Đường được gọi là “truyền kỳ”, và có thể nói, "kỳ"
trở thành nòng cốt của thể loại truyền kỳ, là hạt nhân tự sự chi phối toàn bộ cấu trúc thuật kể của tiểu
thuyết truyền kỳ. Những tác phẩm tiêu biểu có thể kể đến là Nam Kha thái thú truyện của Lí Công Tá,
Lí Oa truyện của Bạch Hành Giản, Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn,…
Cái "kỳ" của truyền kỳ đã có những khác biệt căn bản đối với cái "kỳ" trong tiểu thuyết chí quái.
Hầu hết các tác phẩm đều hướng tới miêu tả những chuyện đời thường như quan hệ vợ chồng, giai
nhân tài tử, kẻ sống người chết, đáp ân báo oán,… Tiểu thuyết truyền kỳ không từ chối miêu tả những
chuyện lạ, thậm chí hoang đường như người chết sống lại, cây cỏ biến thành người,… nhưng màu sắc
quái đản đã được giảm thiểu, hơi thở cuộc sống đã lấn át mùi vị quỷ thần, đề xuất được những chủ đề
tư tưởng có ý nghĩa xã hội, thậm chí có truyện không sử dụng tình tiết kỳ lạ như Oanh Oanh truyện, Lý
Oa truyện.

công, kỳ binh, kỳ duyên, kỳ tình, kỳ oan, kỳ án, kỳ phương,… Minh – Thanh cũng là thời kỳ mà các bộ
tiểu thuyết được người đời vinh danh là “kỳ thư” như Tam Quốc chí diễn nghĩa, Thủy Hử, Tây du ký,
Hồng lâu mộng,… Chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Minh – Thanh không chỉ dùng để chỉ kỳ nhân, kỳ sự, kỳ
tài, kỳ trí,… mà còn dùng để tôn vinh những thành tựu nghệ thuật được nâng lên tầm “cổ điển” của các
bộ tiểu thuyết đó.
Bên cạnh những tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết thế sự, đời Minh – Thanh cũng tồn tại loại tiểu
thuyết thần quái do khoảng giữa đời Minh, Đạo giáo, Phật giáo thịnh hành, thuyết tam giáo đồng
nguyên phát triển mạnh. Trong đó khá nổi là bộ Phong thần diễn nghĩa (chưa rõ tác giả), ngoài ra còn
có Hứa Tiên thiết thụ ký, Lã Tiên phi kếm ký của Đăng Chi Mô, Tây dương ký của La Mậu Đăng, Ngưu
Lang Chức Nữ truyện của Chu Danh Thế,…
Tiểu thuyết truyền kỳ đầu đời Minh kế thừa đời Đường – Tống tuy tác giả và tác phẩm có ít hơn
song cũng có tác phẩm gây được ảnh hưởng đối với đương thời và đời sau như Tiễn đăng tân thoại của
Cù Hựu và Tiễn đăng dư thoại của Lý Trinh. Tiễn đăng tân thoại có đến ba phần tư là những chuyện
thần tiên quỷ quái, đầy màu sắc hoang đường, nhân quả báo ứng,… Có thể nói cái không khí truyền kỳ
vào cuối đời Minh là đầy rẫy cả thiên hạ, cho đến khi sang triều đại khác mà vẫn chưa thay đổi gì. Liêu
trai chí dị của Bồ Tùng Linh là tiểu thuyết truyền kỳ rất thành công trong thời Thanh. Tác phẩm không
ngoài những chuyện đời xưa nói về thần tiên, ma cáo, yêu tinh nhưng mô tả thứ lớp rõ ràng, dùng
phương pháp truyền kỳ mà viết theo lối chí quái, tình tiết biến ảo, như bày ra trước mắt thật, “lại có khi
đổi diệu thay dây, thuật hành vi lạ, tả người đặc kỳ hiếm thấy, ra cõi mộng ảo, vào thế gian tình cờ có
thuật chuyện vặt thì cũng giản dị trong sáng” [39, tr.273].
Như thế, đến đời Minh – Thanh, truyền thống “hiếu kỳ” đã đạt đến đỉnh cao của nó. Đến cuối đời
Minh có người chỉ trích “Thất chân chi bệnh, khởi vu hiếu kỳ” (cái bệnh mất sự chân thật bắt đầu từ sự
hiếu kỳ) và cho rằng cần phải tiến thêm một bước, tìm cái “kỳ của vô kỳ” (vô kỳ chi kỳ). Nhưng “vô kỳ
chi kỳ” thì cũng là “kỳ”, chỉ có điều phải tìm thấy cái "kỳ" trong cái hằng ngày, thường thấy. Nhiều
tiểu thuyết đời Thanh đã tìm thấy và chỉ ra cái kỳ trong sự vô kỳ như thế, mà Nho lâm ngoại sử là một
thành tựu tiêu biểu. Đến cuối đời Thanh, loại tiểu thuyết khiển trách cũng triển khai những cái cực
quen thành những cái cực lạ làm cho cái "kỳ" lúc này có ít nhiều biến thiên, đáp ứng nhu cầu nhận thức
của thời đại, khi chế độ và ý thức hệ phong kiến đã tổng khủng hoảng, phơi bày bản chất xấu xa hủ bại
của nó. Tiêu biểu cho loại này có Nhị thập niên mục đổ chi quái hiện trạng của Ngô Ốc Nghiêu, Quan
trường hiện hình ký của Lý Gia Bảo.

hiện đại”. Đội ngũ nhà văn này khá đông đảo: Hàn Thiếu Công, Thái Tắc Hải, Tây Trát Đạt Oa, Từ
Hoa, Mạc Ngôn, Trần Xương Bản, … Những tác phẩm của các nhà văn nói trên “có truyện thì viết về
ma quái dị dạng để hồi tưởng về lịch sử, biểu hiện nhân sinh thần bí, có truyện thì dùng bút pháp tả
thực để nói về những ảo giác, dự cảm, vạch ra sự thần bí của giả tượng và sự đảo điên của số phận, có
truyện cũng dùng bút pháp tả thực nhưng để tả về những hồn ma như thực như hư…Tất cả đều viết
giống với tiểu thuyết hiện thực huyền ảo của châu Mỹ Latin” [48, tr.411]. Trong số các cây bút viết
nhiều tác phẩm thuộc loại này phải kể đến nhà văn tên tuổi Giả Bình Ao. Từ năm 1987 trở lại đây, ông
cho ra đời một số tác phẩm khá giống với Liêu trai chí dị như tập Ký sự núi Thái Bạch (1987), Bạch
Lang (1990) và Khói thuốc (1990).
Theo thống kê năm 1985, sách báo về văn học truyền kỳ có tới 36 loại, bình quân mỗi loại phát
hành tới hai mươi vạn cuốn, đủ thấy sự hiếu kỳ của người đọc dường như không bao giờ dừng lại,
người viết truyện có chất "kỳ" vì vậy cũng tích cực đáp ứng nhu cầu của độc giả. Không còn những
hình tượng “vá trời”, “dời núi”, “lấp biển”, những nhân vật “mắt lửa ngươi vàng”, “ba đầu sáu tay”,…
nhưng cái “quái”, “kỳ”, “ảo”, “dị” trong tiểu thuyết Trung Quốc đương đại cũng đầy sức hấp dẫn vì nó
là sự dung hợp ngoạn mục giữa truyền thống “hiếu kỳ” có tự ngàn xưa của dân tộc và tiếng nói “kinh
dị”, “huyền ảo” trong văn học thế giới. “Ngay đến sự u huyền của vô thức, tiềm thức, những xung động
bản năng, những khát vọng quyền lực và dục tình… tưởng như mới được tiếp nhận từ quan niệm “siêu
nhân” hay “thuyết phân tâm” ngoại lai, nhưng thực ra nó cũng có căn cốt trong văn chương Trung
Quốc, từ “Trang Chu mộng diệp”, Lý Bạch “mộng tiên”, từ giấc mộng “hoàng lương”, giấc mộng “thái
hư ảo cảnh”, “phong nguyệt bảo giám”…” [8, tr.82].