Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết
Việt Nam thời kì đổi mới
Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm
hiểu điểm nhìn nghệ thuật bởi lẽ, để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc
phải xác định, lựa chọn điểm nhìn hợp lý. Trong văn học, điểm nhìn
trần thuật được hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu
tả, đánh giá đối tượng
(1)
. Người ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình
diện vật lý, bình diện tâm lý (điểm nhìn bên trong hay điểm nhìn bên
ngoài, giới tính, lứa tuổi ), qua trường nhìn (của tác giả hay của nhân
vật) Trong tác phẩm, việc tổ chức điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng
mang tính sáng tạo cao độ. Trên thực tế, có rất nhiều trường hợp, giá trị
của tác phẩm bắt đầu từ việc nhà văn cung cấp cho người đọc một cái
nhìn mới về cuộc đời. Mặt khác, thông qua điểm nhìn trần thuật, người
đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong
cách của nhà văn. Quan sát tiểu thuyết Việt nam đương đại, chúng tôi
thấy bên cạnh những tác phẩm thiết tạo điểm nhìn quen thuộc là những
hình thức tổ chức điểm nhìn mới, trong đó đáng chú ý là ba hiện tượng
nổi bật: sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật; sự luân chuyển điểm nhìn
người trần thuật và nhân vật; gấp bội điểm nhìn. Sự dịch chuyển điểm
nhìn nghệ thuật Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được
triển khai từ cái nhìn tương đối ổn định. Các nhà lý luận gọi đó là cái
nhìn “biết trước”. Nghĩa là người kể chuyện miêu tả, tái hiện đời sống
chủ yếu từ ngôi thứ ba. Với cái nhìn như thế, anh ta nắm trong tay mình
sự phát triển của mạch chuyện cũng như số phận của nhân vật. Như vậy,
về cơ bản, văn học truyền thống chủ yếu xuất phát từ điểm nhìn bên
ngoài. Thực ra, cũng từng có những hiện tượng “phá chuẩn”, chẳng hạn

Trước hết, chúng tôi muốn nói đến sự dịch chuyển điểm nhìn trong tiểu
thuyết lịch sử vì: thứ nhất, đây thể loại đòi hỏi phải bảo đảm sự chính
xác của sử liệu, và chính yêu cầu về sự chính xác ấy thường hạn chế sức
sáng tạo của nhà văn nếu nhà văn đó không làm chủ được cách tổ chức
trần thuật của mình; thứ hai, trong lịch sử tiểu thuyết lịch sử, hiện tượng
trần thuật từ ngôi thứ ba vô nhân xưng là chủ yếu. Với cái nhìn như thế,
quan điểm về lịch sử của tác giả thường trùng khít với quan điểm chung
của cộng đồng. Cho rằng tiểu thuyết lịch sử “trước hết là tiểu thuyết”,
trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tạo ra sự đột phá bằng cách
xây dựng nhiều điểm nhìn khác nhau.

Trước hết, ông để cho người kể chuyện xưng “tôi”. Đây là trường
hợp rất ít xảy ra trong truyện lịch sử. Phải đến những năm đầu đổi mới,
Nguyễn Huy Thiệp mới làm điều này trong truyện ngắn của ông (là
người nghe kể lại trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong
Kiếm sắc, Vàng lửa). Đến Nguyễn Xuân Khánh, không chỉ người kể
chuyện xưng “tôi” mà nhân vật cũng xưng “tôi” (Chương II: Hồ Nguyên
Trừng; chương VI: Cô gái vườn mai; phần 1,2 chương XII: Đường lên
Yên Tử; phần 3, 4, 5 chương XIII: Hội thề Đông Sơn). Vậy là tại đây,
Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tạo hai trường nhìn: trường nhìn người kể
chuyện khách quan và trường nhìn nhân vật. Mặt khác, mỗi chương gần
như là câu chuyện của một người (chương II về Hồ Nguyên Trừng;
chương III về vua Trần Nghệ Tôn, chương V về Trần Khát Chân,
chương IX về Hồ Quý Ly). Tất nhiên, dù trọng tâm trần thuật mỗi
chương một khác nhưng về cơ bản, cái bóng của nhân vật chính Hồ Quý
Ly vẫn hắt xuống toàn bộ tác phẩm. Và để làm nổi bật chân dung phức
tạp của Hồ Quý Ly Nguyễn Xuân Khánh dựng lên nhiều điểm nhìn, và
từ các điểm nhìn ấy, phần sáng cũng như phần tối của nhân vật này đều
được miêu tả sinh động. Các nhân vật trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly, dù
bảo thủ hay đổi mới đều có cách đánh giá riêng về Thái sư. Hơn nữa, là

đầy tội lỗi kia cứ hiện lên rõ ràng như những thước phim tư liệu hết sức
khách quan.

Trong Thoạt kỳ thủy Nguyễn Bình Phương cũng rất khéo léo trong
việc kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm
nhìn bên trong là cõi vô thức của Tính. Điểm nhìn bên ngoài là câu
chuyện về cuộc đời Tính và những người dân xóm Soi. Dấu hiệu điểm
nhìn bên trong rõ nhất là những đoạn in nghiêng trong văn bản. Đặc biệt,
câu văn “Mắt chó vàng như trăng” được nhắc lại nhiều lần trong tác
phẩm. Hiện tượng này vốn xuất phát từ cái nhìn của Tính, nhưng cũng
có trường hợp được người kể chuyện nhắc lại. Trong trường hợp ấy, nó
trở thành một thành tố của điểm nhìn bên ngoài.

Những phân tích có tính sơ bộ trên đây cho thấy, sự dịch chuyển
điểm nhìn là một thủ pháp nghệ thuật được nhiều nhà văn sử dụng. Nhờ
thế, “tấm thảm trần thuật”( chữ của Kojinov) trở nên phong phú đa chiều
và ý nghĩa của tác phẩm trở nên phong phú hơn.

Trong thời đại mà cái nhìn của người kể chuyện là cái nhìn tối
thượng thì điểm nhìn nhân vật luôn luôn bị giới hạn. Tất cả sinh mệnh
của nhân vật và sự phát triển của câu chuyện đều do người kể chuyện
kiểm soát và nắm giữ. Tiểu thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính
đối thoại, đã thực hiện sự thay đổi tương quan hết sức quan trọng: vai trò
của nhân vật ngang hàng, bình đẳng với vai trò của người kể chuyện.
Nói khác đi, tác giả đã tin cậy trao cho nhân vật quyền phát ngôn và
những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng với chủ thể trần thuật.
Chính tại đây, ta nhận ra mối tương tác giữa điểm nhìn của người kể
chuyện và nhân vật trong tác phẩm. Hai trường nhìn này có khi song
song tồn tại, có khi nhập vào nhau tuỳ vào chủ ý của người sáng tạo.


Tuy nhiên, không chỉ có điểm nhìn của Kiên, tác giả còn trao điểm
nhìn cho các nhân vật khác như Can, Phán, cha Kiên Trong tác phẩm,
cha Kiên như một nghệ sĩ “ lạc loài ”. Cũng như Phương: “Cháu rất
đẹp cái đẹp của cháu không bình thường Vẻ đẹp lạc thời và lạc loài
sẽ khổ đấy. Khổ lắm”. Người nghệ sĩ nhận xét vẻ đẹp của Phương nhưng
lại như tự ngẫm từ đời mình. Cái nhìn của ông, vì thế, là cái nhìn của kẻ
sinh bất phùng thời. Cái nhìn ấy khác với cái nhìn lý trí và khô khan của
mẹ Kiên, đồng thời cũng khác với cái nhìn mang tính “bảo toàn” của
ông bố dượng. Điều đáng nói là mặc dù khi bố còn sống, Kiên không
thật hiểu ông, nhưng sau này, Kiên lại có những nét giống ông. Sự thay
đổi ấy gắn liền với những trải nghiệm, những đau đắng mà Kiên đã gặp.
Tuy nhiên, trong cuốn tiểu thuyết này, bên cạnh cái nhìn của Kiên, đáng
chú ý hơn cả là cái nhìn của Phương. Yêu Kiên nhưng Phương không
phải là cái bóng của kiên. Phương có quan điểm riêng của mình. Ngay từ
khi sắp ra trận, Phương đã có cách hình dung về chiến tranh khác với
Kiên. Kiên thấy cần tham gia cuộc chiến (về điều này Kiên gần với mẹ),
còn Phương nhìn thấy trước sự bi thảm của chiến tranh (về điều này
Phương gần gũi với cha Kiên). Vì thế, giữa Phương và hoạ sĩ có mối
giao cảm đặc biệt. Đây là sự gặp gỡ của những linh cảm mang tính tiên
tri.

Cũng cần phải nói thêm rằng, sự không hoà nhập với cuộc sống
hậu chiến của Kiên được nhìn từ phía bàn dân trong phố. Với họ, Kiên là
“kẻ dị biệt, khó cắt nghĩa”. Cũng phải, bởi hồn vía của nhân vật đã gửi
lại hết trong quá khứ, chỉ có tiếng gọi của quá khứ và tiếng gọi của tình
yêu là lực hấp dẫn duy nhất kéo Kiên vào vòng quay của nó. Muốn hiểu
được cái bản lai diện mục của Kiên, cách duy nhất là tìm đến những
trang bản thảo của anh. Mà cái đó chỉ có “tôi” mới hiểu, không ai nhận
ra một Kiên khác trong hình hài của nhà văn phường kỳ dị, thất thường.


có những cuộc chiến tranh nữa sẽ được kể lại vì mỗi người đều có một
cuộc chiến tranh riêng. Nếu hiểu như thế thì đây mới chỉ là một “nỗi
buồn” của riêng Kiên, rồi ra sẽ còn những “nỗi buồn” khác. Như thế, sự
kết hợp điểm nhìn người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật về thực chất
là sự phân tán, gấp bội điểm nhìn. Điểm nhìn của người kể chuyện
không phải lúc nào cũng thống nhất với nhân vật và giữa các nhân vật,
điểm nhìn lại khác nhau. Hiệu quả nghệ thuật của hình thức này là nhằm
khám phá đời sống từ nhiều chiều kích khác nhau.( CÒN TIẾP)