Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn
trong tiểu thuyết Việt Nam thời
kì đổi mới
Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm hiểu
điểm nhìn nghệ thuật bởi lẽ, để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc phải xác định,
lựa chọn điểm nhìn hợp lý. Trong văn học, điểm nhìn trần thuật được hiểu là vị
trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng
(1)
. Người
ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình diện vật lý, bình diện tâm lý (điểm nhìn
bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa tuổi ), qua trường nhìn (của
tác giả hay của nhân vật) Trong tác phẩm, việc tổ chức điểm nhìn trần thuật
bao giờ cũng mang tính sáng tạo cao độ. Trên thực tế, có rất nhiều trường hợp,
giá trị của tác phẩm bắt đầu từ việc nhà văn cung cấp cho người đọc một cái
nhìn mới về cuộc đời. Mặt khác, thông qua điểm nhìn trần thuật, người đọc có
dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà
văn. Quan sát tiểu thuyết Việt nam đương đại, chúng tôi thấy bên cạnh những
tác phẩm thiết tạo điểm nhìn quen thuộc là những hình thức tổ chức điểm nhìn
mới, trong đó đáng chú ý là ba hiện tượng nổi bật: sự dịch chuyển điểm nhìn
nghệ thuật; sự luân chuyển điểm nhìn người trần thuật và nhân vật; gấp bội
điểm nhìn. Sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật

Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được triển
khai từ cái nhìn tương đối ổn định. Các nhà lý luận gọi đó là cái nhìn “biết
trước”. Nghĩa là người kể chuyện miêu tả, tái hiện đời sống chủ yếu từ ngôi thứ

thuyết lịch sử vì: thứ nhất, đây thể loại đòi hỏi phải bảo đảm sự chính xác của
sử liệu, và chính yêu cầu về sự chính xác ấy thường hạn chế sức sáng tạo của
nhà văn nếu nhà văn đó không làm chủ được cách tổ chức trần thuật của
mình; thứ hai, trong lịch sử tiểu thuyết lịch sử, hiện tượng trần thuật từ ngôi thứ
ba vô nhân xưng là chủ yếu. Với cái nhìn như thế, quan điểm về lịch sử của tác
giả thường trùng khít với quan điểm chung của cộng đồng. Cho rằng tiểu thuyết
lịch sử “trước hết là tiểu thuyết”, trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tạo
ra sự đột phá bằng cách xây dựng nhiều điểm nhìn khác nhau.
Trước hết, ông để cho người kể chuyện xưng “tôi”. Đây là trường hợp rất
ít xảy ra trong truyện lịch sử. Phải đến những năm đầu đổi mới, Nguyễn Huy
Thiệp mới làm điều này trong truyện ngắn của ông (là người nghe kể lại
trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong Kiếm sắc, Vàng lửa). Đến
Nguyễn Xuân Khánh, không chỉ người kể chuyện xưng “tôi” mà nhân vật cũng
xưng “tôi” (Chương II: Hồ Nguyên Trừng; chương VI: Cô gái vườn mai; phần
1,2 chương XII: Đường lên Yên Tử; phần 3, 4, 5 chương XIII: Hội thề Đông
Sơn). Vậy là tại đây, Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tạo hai trường nhìn: trường
nhìn người kể chuyện khách quan và trường nhìn nhân vật. Mặt khác, mỗi
chương gần như là câu chuyện của một người (chương II về Hồ Nguyên Trừng;
chương III về vua Trần Nghệ Tôn, chương V về Trần Khát Chân, chương IX về
Hồ Quý Ly). Tất nhiên, dù trọng tâm trần thuật mỗi chương một khác nhưng về
cơ bản, cái bóng của nhân vật chính Hồ Quý Ly vẫn hắt xuống toàn bộ tác
phẩm. Và để làm nổi bật chân dung phức tạp của Hồ Quý Ly Nguyễn Xuân
Khánh dựng lên nhiều điểm nhìn, và từ các điểm nhìn ấy, phần sáng cũng như
phần tối của nhân vật này đều được miêu tả sinh động. Các nhân vật trong tiểu
thuyết Hồ Quý Ly, dù bảo thủ hay đổi mới đều có cách đánh giá riêng về Thái
sư. Hơn nữa, là những người nhạy cảm, họ đều hiểu rằng đất nước cần phải
thay đổi, nhưng thay đổi thế nào thì mọi người lại có chính kiến của mình. Xuất
phát từ quan điểm trần thuật mới, các nhân vật trong Hồ Quý Ly đều mang tính
lưỡng diện: Hồ Quý Ly có thể là người hiểm ác, dùng mưu mô để thoán ngôi
đoạt vị, nhưng lại là người đa mưu túc trí, thông minh hơn người; Trần Khát

in nghiêng trong văn bản. Đặc biệt, câu văn “Mắt chó vàng như trăng” được
nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm. Hiện tượng này vốn xuất phát từ cái nhìn của
Tính, nhưng cũng có trường hợp được người kể chuyện nhắc lại. Trong trường
hợp ấy, nó trở thành một thành tố của điểm nhìn bên ngoài.

Những phân tích có tính sơ bộ trên đây cho thấy, sự dịch chuyển điểm
nhìn là một thủ pháp nghệ thuật được nhiều nhà văn sử dụng. Nhờ thế, “tấm
thảm trần thuật”( chữ của Kojinov) trở nên phong phú đa chiều và ý nghĩa của
tác phẩm trở nên phong phú hơn.

Trong thời đại mà cái nhìn của người kể chuyện là cái nhìn tối thượng thì
điểm nhìn nhân vật luôn luôn bị giới hạn. Tất cả sinh mệnh của nhân vật và sự
phát triển của câu chuyện đều do người kể chuyện kiểm soát và nắm giữ. Tiểu
thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính đối thoại, đã thực hiện sự thay đổi
tương quan hết sức quan trọng: vai trò của nhân vật ngang hàng, bình đẳng với
vai trò của người kể chuyện. Nói khác đi, tác giả đã tin cậy trao cho nhân vật
quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng với chủ
thể trần thuật. Chính tại đây, ta nhận ra mối tương tác giữa điểm nhìn của
người kể chuyện và nhân vật trong tác phẩm. Hai trường nhìn này có khi song
song tồn tại, có khi nhập vào nhau tuỳ vào chủ ý của người sáng tạo.

Quan sát tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên, người đọc nhận thấy
có sự hoà nhập của nhiều chủ thể tham gia trần thuật. Gần như suốt chiều dài
tác phẩm, Châu Diên đã để người trần thuật nhập vào các nhân vật của mình
và xoá nhoà khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật, khiến cho hai điểm
nhìn trùng khít nhau. Bước vào thế giới sông Mê, người kể chuyện cũng trở
thành nhớ nhớ quên quên, mê mê tỉnh tỉnh như nhân vật. Đây là hiện tượng
nhoè nhập giữa điểm nhìn của người kể và điểm nhìn nhân vật thường xuất
hiện trong tiểu thuyết hiện đại.


phải là cái bóng của kiên. Phương có quan điểm riêng của mình. Ngay từ khi
sắp ra trận, Phương đã có cách hình dung về chiến tranh khác với Kiên. Kiên
thấy cần tham gia cuộc chiến (về điều này Kiên gần với mẹ), còn Phương nhìn
thấy trước sự bi thảm của chiến tranh (về điều này Phương gần gũi với cha
Kiên). Vì thế, giữa Phương và hoạ sĩ có mối giao cảm đặc biệt. Đây là sự gặp
gỡ của những linh cảm mang tính tiên tri.

Cũng cần phải nói thêm rằng, sự không hoà nhập với cuộc sống hậu
chiến của Kiên được nhìn từ phía bàn dân trong phố. Với họ, Kiên là “kẻ dị biệt,
khó cắt nghĩa”. Cũng phải, bởi hồn vía của nhân vật đã gửi lại hết trong quá
khứ, chỉ có tiếng gọi của quá khứ và tiếng gọi của tình yêu là lực hấp dẫn duy
nhất kéo Kiên vào vòng quay của nó. Muốn hiểu được cái bản lai diện mục của
Kiên, cách duy nhất là tìm đến những trang bản thảo của anh. Mà cái đó chỉ có
“tôi” mới hiểu, không ai nhận ra một Kiên khác trong hình hài của nhà văn
phường kỳ dị, thất thường.

Có thể nói, việc trần thuật từ điểm nhìn của nhiều nhân vật đã tạo ra nhiều
góc quét khác nhau, làm cho đối tượng miêu tả trở nên đa chiều. Và có bao
nhiều người thì có bấy nhiêu cuộc chiến tranh hiện ra trong cõi nhớ và trong
cảm nhận của họ. Đây là tư duy nghệ thuật mới mẻ của Bảo Ninh, nó khước từ
cách nhìn đối tượng một phía vì theo cách nhìn này, chiến tranh chỉ có một
khuôn mặt duy nhất mà thôi.

Về điểm nhìn của người kể chuyện, phải đến gần cuối tác phẩm, người kể
chuyện xưng tôi mới xuất hiện. “Tôi” tình cờ có được đám bản thảo lộn xộn mà
người con gái câm chưa kịp đốt, kể lại việc sắp xếp của mình. Người kể chuyện
trần tình: “Không hề có một chữ nào là của tôi trong bản thảo mới, tôi chỉ xoay
xoay vặn vặn như một người chơi Rubíc vậy thôi. Nhưng sau khi chép xong,
đọc lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy những ý tưởng của mình, những cảm giác của
mình, thậm chí cả những cảnh ngộ của mình nữa. Dường như do sự tình cờ

mũi. Liên vốn sợ mụn. Liên không nhớ đã có mụn từ năm bao nhiêu tuổi. Chỉ
nhớ là trong những năm dài, Liên vừa chăm sóc mụn vừa đợi ngày hết dậy thì.
Đến bây giờ, tuổi dậy thì đã qua từ lâu, chỉ có mụn là kiên nhẫn”. Như vậy sự
vắng mặt của người trần thuật có hai tác dụng: trước hết, người đọc không bị
loanh quanh bởi những trang mở đầu dài dòng; sau nữa, chân dung của nhân
vật hiện lên trước mắt người đọc một cách cận cảnh. Đây là thủ pháp trần thuật
mà các đạo diễn điện ảnh vẫn thường dùng để đặc tả nhân vật của mình. Tuy
nhiên, nếu để ý sẽ thấy, tác phẩm chủ yếu được trần thuật theo điểm nhìn của
Liên. Phía sau cái nhìn của Liên là cái nhìn của người trần thuật. Hai điểm nhìn
này cùng hướng và thường hoà lẫn vào nhau. Cũng có lúc, điểm nhìn được
chuyển sang Mai Lan nhưng nhìn chung điểm nhìn của nhân vật này hạn chế
hơn so với điểm nhìn của Liên.

Việc tác giả thường xuyên trần thuật từ các điểm nhìn khác nhau, nhập
điểm nhìn của người trần thuật vào điểm nhìn nhân vật trong nhiều trường đoạn
khiến cho người đọc nhận thấy toàn bộ sự bi đát của những kẻ tha hương. Mặt
khác, sự xuất hiện của những mẩu tin báo chí đầu tác phẩm đã tăng thêm sự
ngột ngạt của Paris. Sự trộn lẫn thực ảo cũng là một thủ pháp khiến cho sự dịch
chuyển điểm nhìn trần thuật vừa linh động vừa có khả năng tạo ra những góc
nhìn khác nhau về đời sống của Paris và Hà Nội, của những kẻ tha hương dù là
Czech hay Cu Ba, Việt Nam, Liban trong tâm trí người tiếp cận văn bản.

Trong Những đứa trẻ chết già (Nguyễn Bình Phương), điểm nhìn của
người kể bao xuyến tác phẩm, trừ phần Vô thanh. Ở các phầnVô thanh, điểm
nhìn của người trần thuật chuyển vào nhân vật “ông”. Điều này phù hợp với cấu
trúc truyện bởi “ông” thuộc về thế bên kia. Sự xen kẽ giữa hai điểm nhìn này
diễn ra trong suốt tác phẩm.

Có thể nói, việc trần thuật từ nhiều điểm nhìn khác nhau, nhất là trần thuật
theo trường nhìn nhân vật đã cho phép nhà văn khai thác tối đa sức mạnh của

tác phẩm, trộn lẫn nó với nhiều hồi ức khác nhau. Trong tác phẩm, ngoài mối
quan hệ với Thuỵ, Vĩnh, bố mẹ, bạn bè có một quan hệ được nói đến thường
xuyên là “hắn”. Hắn có quan hệ gì với nam nhân vật trong I’myelow? Tác giả
không nói ra nhưng rõ ràng có điều gì đó trong mối quan hệ này. Mà nam nhân
vật này cũng ba mươi chín tuổi (giống “tôi”). Trước khi lý giải mối quan hệ này,
chúng ta hãy nói về điểm nhìn của “tôi” trong I’m yellow. “Tôi” là nam hoạ sĩ.
Người hoạ sĩ cũng nhìn lại quãng đời mình và thấy những việc mình đã làm là
một chuỗi dài ngu ngốc: “Cách đây năm năm tôi kết thúc cuộc sống độc thân
bằng cách lấy vợ. Đó là một việc làm ngu ngốc. Ngay trong đêm tân hôn, nằm
cạnh Loan, tôi đã biết đang làm một việc ngu ngốc”, “Cách đây hai mươi năm,
sau khi tốt nghiệp phổ thông, tôi thi vào trường Đại học Mỹ Thuật. Đó là một
việc làm ngu ngốc. Ngay hôm nhận được giấy báo điểm, tôi đã biết tôi đang làm
một việc ngu ngốc” Lại nữa, trong phần hai của I’m yelow, tôi lại quen chị ta -
người có những điểm giống với “tôi” (nữ nhân vật chính trong Chinatown) về lý
lịch ẩm thực, đi đâu cũng được nhưng không được đến Chợ Lớn, làm gì cũng
được nhưng không được biến thành Thuỵ Rõ ràng, Thuận đã mơ hồ hoá các
quan hệ, tạo nên sự giăng mắc giữa hai văn bản sau cái vẻ ngoài vô can của
hai văn bản ấy. Chỉ thi thoảng, mới hé ra I’m yelow là tiểu thuyết của “tôi”. Ngoài
hai điểm nhìn tồn tại gần như song song trong tác phẩm, Chinatown thường
xuyên có sự chuyển dịch và luân phiên giữa các điểm nhìn. Trong điểm nhìn
của bố mẹ tôi, chuyện công danh sự nghiệp là quan trọng nhất, cả hai muốn tôi
“trước là có cái bằng đỏ của Liên Xô, sau là luận án cao học Pháp”. Cả hai đều
“thù ghét người Hoa”. Nhưng từ điểm nhìn của tôi, những năm đi học ở hai
cường quốc là những năm tháng khổ sở vây riết như một điệp khúc. Khác với
quan điểm của bố mẹ, tôi lại yêu Thuỵ, một người Hoa và trở thành madam Âu.
Còn thằng Vĩnh, nó cũng có ý tưởng riêng. Nghĩa là cậu bé đã muốn tuột khỏi
cái nhìn của mẹ để trở thành một con người độc lập ngay khi cậu mới mười hai
tuổi.

Xin được trở lại với mối quan hệ giữa hai nhân vật xưng “tôi” trong hai văn

Trước hết, Nguyễn Việt Hà xây dựng cùng lúc nhiều trường nhìn. Ngoài
trường nhìn của người kể chuyện, tác giả để cho các nhân vật xưng “tôi”, mỗi
“tôi” là một dòng đời, vừa riêng rẽ, vừa đan chéo nhau. Tại đấy, ta bắt gặp
những điểm nhìn rất khác nhau của các nhân vật “lập thân”, “lập nghiệp” này.
Ngoài ra, trong Cơ hội của Chúa, rất nhiều trang nói đến chủ đề tôn giáo, triết
học Theo chúng tôi, đây là những yếu tố siêu điểm nhìn, được tổ chức lại
trong điểm nhìn của các nhân vật khác. Có lẽ, trong số các nhân vật có mặt
trong Cơ hội của Chúa, Hoàng là nhân vật phức tạp nhất. Để làm nổi bật tính
phức tạp ấy, Nguyễn Việt Hà dựng lên hai góc nhìn. Góc nhìn thứ nhất: Hoàng
trong mắt của người khác. Trong con mắt của Tâm, anh là người thông thái,
đáng kính trọng nhưng không hợp thời. Với Thuỷ, Hoàng là người quen sống
“tạm bợ”, lúc đầu thấy “hay hay”, nhưng sống với anh một thời gian thì thấy đó
là người “dựa dẫm”, “nghiện ngập”, ích kỷ. Bình, người đã đoạt Thuỷ từ tay
Hoàng lại cho rằng anh là gã lưu manh “quen hàng chục đàn bà”, “lừa gạt em
gái một người bạn thân”. Với Nhã, Hoàng luôn được tin cậy, nhưng anh thuộc
“lớp người cũ đa cảm và mê tín, có mặt ở cuộc đời này để không thuộc về một
cái gì”. Ngoài ra, người đọc còn nhận thấy Hoàng giỏi tiếng Anh, kiến thức sâu
rộng, uyên bác. Tuy nhiên, sự uyên bác của Hoàng cuối cùng cũng chỉ để
uyên bác! Là một tín đồ nhưng chắc gì Hoàng đã hoàn toàn ngoan đạo vì tôn
giáo không chủ trương uống rượu và quan hệ trai gái mà hai điều này thì Hoàng
lại thường xuyên “vi phạm”. Khó có thể xếp Hoàng vào loại nhân vật tích cực
hoặc tiêu cực như có người đã lý giải. Chúng tôi cho rằng, Hoàng tồn tại như
một nhân vậttrạng thái.

Góc nhìn thứ hai để đánh giá Hoàng là góc nhìn tự tri. Hoàng nhận thấy
mình “là kẻ bạc nhược không neo đứng vào bất cứ chỗ nào”. Chính góc nhìn
này bổ khuyết cho góc nhìn thứ nhất. Người đọc nhận thấy mặc dù không thuộc
mẫu hoàn hảo về tính cách nhưng về cơ bản, Hoàn lương thiện và đáng trọng.
Theo chúng tôi, khả năng tự ý thức (qua góc nhìn tự tri) cũng là một nét đẹp
trong nhân cách. Nó giống như nhân vật Hộ của Nam Cao tự nhìn thấy sự

tiếng Pháp. Hoàng Ngọc Hiến có lý: “Về phương diện này Nguyễn Huy Thiệp,
Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh “nhà quê” hơn Nguyễn Việt Hà nhiều”
(4)
. Điều này
khiến cho các nhân vật trong tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà nhìn đời và phát
ngôn quan điểm của mình rất khác so với nhân vật trong tiểu thuyết của các
nhà văn khác.

Có thể nói, cùng với tinh thần đối thoại và gia tăng ý thức dân chủ trong
sáng tạo nghệ thuật, các nhà văn Việt Nam thời kỳ đổi mới đã đem đến cho kỹ
thuật tự sự nhiều cách tân nghệ thuật đáng chú ý, trong đó có nghệ thuật tổ
chức điểm nhìn trần thuật. Đây là một phương diện hết sức quan trọng để nhà
văn, theo cách diễn đạt của M. Kundera, được tự do trở thành “người thám
hiểm cuộc sống”
(5)./.