Nghệ thuật tổ chức điểm
nhìn trong tiểu thuyết Việt
Nam thời kì đổi mới
Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm hiểu
điểm nhìn nghệ thuật bởi lẽ, để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc phải xác
định, lựa chọn điểm nhìn hợp lý. Trong văn học, điểm nhìn trần thuật được
hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối
tượng
(1)
. Người ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình diện vật lý, bình
diện tâm lý (điểm nhìn bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa
tuổi ), qua trường nhìn (của tác giả hay của nhân vật) Trong tác phẩm,
việc tổ chức điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng mang tính sáng tạo cao độ.
Trên thực tế, có rất nhiều trường hợp, giá trị của tác phẩm bắt đầu từ việc
nhà văn cung cấp cho người đọc một cái nhìn mới về cuộc đời. Mặt khác,
thông qua điểm nhìn trần thuật, người đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc
tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà văn. Quan sát tiểu
thuyết Việt nam đương đại, chúng tôi thấy bên cạnh những tác phẩm thiết
tạo điểm nhìn quen thuộc là những hình thức tổ chức điểm nhìn mới, trong
đó đáng chú ý là ba hiện tượng nổi bật: sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ
thuật; sự luân chuyển điểm nhìn người trần thuật và nhân vật; gấp bội điểm
nhìn. Sự dịch chuyển điểm nhìn nghệ thuật
Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được triển
khai từ cái nhìn tương đối ổn định. Các nhà lý luận gọi đó là cái nhìn “biết
trước”. Nghĩa là người kể chuyện miêu tả, tái hiện đời sống chủ yếu từ ngôi
thứ ba. Với cái nhìn như thế, anh ta nắm trong tay mình sự phát triển của
mạch chuyện cũng như số phận của nhân vật. Như vậy, về cơ bản, văn học
truyền thống chủ yếu xuất phát từ điểm nhìn bên ngoài. Thực ra, cũng từng
có những hiện tượng “phá chuẩn”, chẳng hạn Nguyễn Du miêu tả nội tâm
của Thúy Kiều: “Giật mình, mình lại thương mình xót xa”. Tuy nhiên, phải
đến văn học hiện đại, ý thức tạo dựng nhiều điểm nhìn, dịch chuyển điểm

của cộng đồng. Cho rằng tiểu thuyết lịch sử “trước hết là tiểu thuyết”,
trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tạo ra sự đột phá bằng cách xây
dựng nhiều điểm nhìn khác nhau.
Trước hết, ông để cho người kể chuyện xưng “tôi”. Đây là trường hợp
rất ít xảy ra trong truyện lịch sử. Phải đến những năm đầu đổi mới, Nguyễn
Huy Thiệp mới làm điều này trong truyện ngắn của ông (là người nghe kể
lại trong Mưa Nhã Nam, người sưu tầm tài liệu trong Kiếm sắc, Vàng lửa).
Đến Nguyễn Xuân Khánh, không chỉ người kể chuyện xưng “tôi” mà nhân
vật cũng xưng “tôi” (Chương II: Hồ Nguyên Trừng; chương VI: Cô gái vườn
mai; phần 1,2 chương XII: Đường lên Yên Tử; phần 3, 4, 5 chương XIII: Hội
thề Đông Sơn). Vậy là tại đây, Nguyễn Xuân Khánh đã thiết tạo hai trường
nhìn: trường nhìn người kể chuyện khách quan và trường nhìn nhân vật.
Mặt khác, mỗi chương gần như là câu chuyện của một người (chương II về
Hồ Nguyên Trừng; chương III về vua Trần Nghệ Tôn, chương V về Trần
Khát Chân, chương IX về Hồ Quý Ly). Tất nhiên, dù trọng tâm trần thuật
mỗi chương một khác nhưng về cơ bản, cái bóng của nhân vật chính Hồ
Quý Ly vẫn hắt xuống toàn bộ tác phẩm. Và để làm nổi bật chân dung phức
tạp của Hồ Quý Ly Nguyễn Xuân Khánh dựng lên nhiều điểm nhìn, và từ
các điểm nhìn ấy, phần sáng cũng như phần tối của nhân vật này đều được
miêu tả sinh động. Các nhân vật trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly, dù bảo thủ
hay đổi mới đều có cách đánh giá riêng về Thái sư. Hơn nữa, là những
người nhạy cảm, họ đều hiểu rằng đất nước cần phải thay đổi, nhưng thay
đổi thế nào thì mọi người lại có chính kiến của mình. Xuất phát từ quan
điểm trần thuật mới, các nhân vật trong Hồ Quý Ly đều mang tính lưỡng
diện: Hồ Quý Ly có thể là người hiểm ác, dùng mưu mô để thoán ngôi đoạt
vị, nhưng lại là người đa mưu túc trí, thông minh hơn người; Trần Khát
Chân là một dũng tướng văn võ song toàn nhưng lại là người nuối tiếc quá
khứ, đi ngược lại bánh xe lịch sử
Chọn một thời điểm lịch sử hết sức nhạy cảm, một nhân vật lịch sử
hết sức phức tạp, nếu không biết thiết tạo hàng loạt điểm nhìn khác nhau,

thế, “tấm thảm trần thuật”( chữ của Kojinov) trở nên phong phú đa chiều và
ý nghĩa của tác phẩm trở nên phong phú hơn.
Trong thời đại mà cái nhìn của người kể chuyện là cái nhìn tối thượng
thì điểm nhìn nhân vật luôn luôn bị giới hạn. Tất cả sinh mệnh của nhân vật
và sự phát triển của câu chuyện đều do người kể chuyện kiểm soát và nắm
giữ. Tiểu thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính đối thoại, đã thực hiện
sự thay đổi tương quan hết sức quan trọng: vai trò của nhân vật ngang
hàng, bình đẳng với vai trò của người kể chuyện. Nói khác đi, tác giả đã tin
cậy trao cho nhân vật quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm chứa
cái nhìn bình đẳng với chủ thể trần thuật. Chính tại đây, ta nhận ra mối
tương tác giữa điểm nhìn của người kể chuyện và nhân vật trong tác phẩm.
Hai trường nhìn này có khi song song tồn tại, có khi nhập vào nhau tuỳ vào
chủ ý của người sáng tạo.
Quan sát tiểu thuyết Người sông Mê của Châu Diên, người đọc nhận
thấy có sự hoà nhập của nhiều chủ thể tham gia trần thuật. Gần như suốt
chiều dài tác phẩm, Châu Diên đã để người trần thuật nhập vào các nhân
vật của mình và xoá nhoà khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật,
khiến cho hai điểm nhìn trùng khít nhau. Bước vào thế giới sông Mê, người
kể chuyện cũng trở thành nhớ nhớ quên quên, mê mê tỉnh tỉnh như nhân
vật. Đây là hiện tượng nhoè nhập giữa điểm nhìn của người kể và điểm
nhìn nhân vật thường xuất hiện trong tiểu thuyết hiện đại.
Điểm nhìn trần thuật trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh cũng di
động hết sức linh hoạt, từ nhân vật này sang nhân vật khác. Việc tổ chức
điểm nhìn từ nhiều phía giúp cho cái nhìn về chiến tranh trở nên chân thực
và chính xác hơn. Trong Nỗi buồn chiến tranh ta bắt gặp hai mạch kể: mạch
kể người trần thuật (xưng “tôi”) và mạch kể của nhân vật (Kiên cùng một số
nhân vật khác được tái hiện lại qua cái nhìn của Kiên).
Trước hết, chúng ta xem xét điểm nhìn nhân vật. Nét độc đáo của Nỗi
buồn chiến tranh là phần lớn tác phẩm được nhìn bằng cái nhìn của Kiên.
Nói chính xác hơn, tác phẩm được dệt nên bằng tâm trạng của Kiên trên

hấp dẫn duy nhất kéo Kiên vào vòng quay của nó. Muốn hiểu được cái bản
lai diện mục của Kiên, cách duy nhất là tìm đến những trang bản thảo của
anh. Mà cái đó chỉ có “tôi” mới hiểu, không ai nhận ra một Kiên khác trong
hình hài của nhà văn phường kỳ dị, thất thường.
Có thể nói, việc trần thuật từ điểm nhìn của nhiều nhân vật đã tạo ra
nhiều góc quét khác nhau, làm cho đối tượng miêu tả trở nên đa chiều. Và
có bao nhiều người thì có bấy nhiêu cuộc chiến tranh hiện ra trong cõi nhớ
và trong cảm nhận của họ. Đây là tư duy nghệ thuật mới mẻ của Bảo Ninh,
nó khước từ cách nhìn đối tượng một phía vì theo cách nhìn này, chiến
tranh chỉ có một khuôn mặt duy nhất mà thôi.
Về điểm nhìn của người kể chuyện, phải đến gần cuối tác phẩm,
người kể chuyện xưng tôi mới xuất hiện. “Tôi” tình cờ có được đám bản
thảo lộn xộn mà người con gái câm chưa kịp đốt, kể lại việc sắp xếp của
mình. Người kể chuyện trần tình: “Không hề có một chữ nào là của tôi trong
bản thảo mới, tôi chỉ xoay xoay vặn vặn như một người chơi Rubíc vậy thôi.
Nhưng sau khi chép xong, đọc lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy những ý tưởng
của mình, những cảm giác của mình, thậm chí cả những cảnh ngộ của
mình nữa. Dường như do sự tình cờ của câu chữ và của bố cục, tôi và tác
giả đã ngẫu nhiên trở nên hoà đồng tư tưởng, trở nên rất gần nhau. Thậm
chí tôi ngờ rằng có quen anh trong chiến tranh” .
Trong đoạn văn này có hai điểm cần chú ý. Thứ nhất, khi người kể
chuyện đưa ra lời bảo đảm “không hề có chữ nào là của tôi” tức là muốn
nhấn mạnh tính khách quan của câu chuyện. Rõ ràng, “tôi” (người trần
thuật) chỉ ghi lại những gì đã có của “tôi” trong bản thảo (Kiên). Thứ hai, khi
người trần thuật thấy mình và nhân vật ngẫu nhiên hoà đồng, gần gũi tức
là thừa nhận sự giống nhau về quan điểm. Sự gần gũi ấy xuất phát từ chỗ
người trần thuật cũng đã từng trải qua những đau đớn, dằn vặt như nhân
vật của mình. Đây là hình thức trải nghiệm trong trải nghiệm mà Bảo Ninh
muốn thể hiện. Tuy nhiên, khi người kể chuyện nói đến tình trạng “mỗi
người trong chúng tôi bị chiến tranh chà nát theo một kiểu riêng, mỗi người