ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
HOÀNG TH THÙY LINH
NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT
NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG
LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số : 602234
Người hướng dẫn khoa học:
PGS.TS TÔN PHƯƠNG LAN
Hà Nội - 2012
MỤC LỤC
MỞ ĐẦU………………………………………………………………………
1
1. Lý do lựa chọn đề tài…………………………………………………………
1
2. Lịch sử vấn đề…………………………………………………………………
3
3. Đối tượng và phạm vi…………………………………………………………
7
4. Mục đích nghiên cứu…………………………………………………………
7
Phương……………………………………………………………………………
57
2.2.1. Một số vấn đề lý thuyết
57
2.2.2. Thời gian sự kiện
59
2.2.3. Thời gian phi tuyến tính
61
Chƣơng 3: NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU
THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG . ………………………………………
72
3.1. Ngôn ngữ trần thuật
72
3.1.1. Ngôn ngữ mang tính đa tạp, hỗn loạn, đậm sắc thái của ngôn ngữ đời sống
hiện đại
72
3.1.2. Ngôn ngữ giàu hình ảnh, lạ hóa và đầy chất thơ
77
3.1.3. Các kiểu diễn ngôn trong ngôn ngữ trần thuật
82
3.2. Giọng điệu trần thuật
86
3.2.1. Giọng điệu giễu nhại, hài hước
87
3.2.2. Giọng điệu trung tính khách quan
89
3.2.3. Giọng điệu trữ tình chiêm nghiệm, suy tư, triết lý
92
KẾT LUẬN……………………………………………………………………….
97
Xuất phát từ đó, chúng tôi chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng
nghiên cứu của luận văn. Khám phá, lý giải và tìm ra những đặc điểm trong “lối viết tiểu
2
thuyết” Nguyễn Bình Phương để từ đó từng bước chúng tôi sẽ có những nhận định
chung nhất về tiểu thuyết Việt Nam đương đại, đặc biệt là trào lưu đổi mới tiểu thuyết.
1.2. Chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu nhưng chúng
tôi không tiếp cận trên tất cả mọi vấn đề trong tiểu thuyết của nhà văn này mà chỉ tập
trung vào vấn đề nghệ thuật tự sự.
Trong nhiều năm gần đây, lý thuyết tự sự học đã được vận dụng rất thường xuyên
trong lý luận, nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam. Tính hấp dẫn của lý thuyết này
không chỉ vì nó mới (so với các lý thuyết khác đã được ứng dụng ở nước ta trước đó) mà
quan trọng là bởi tính hiệu quả của nó trong việc khám phá ý nghĩa của tác phẩm trên
chính cơ sở cấu trúc văn bản.
Việc ứng dụng lý thuyết tự sự cũng gắn liền với thực tế phát triển của văn xuôi
đương đại. Trong dòng chảy khá ồ ạt với sự xuất hiện liên tục của hàng loạt các tiểu
thuyết hiện nay, diễn đàn tiểu thuyết đã đặt ra một câu hỏi: “Tiểu thuyết Việt Nam đang
ở đâu?”. Và gắn liền với câu hỏi này, có thể chưa phải là một câu trả lời, mà có thể chỉ
là một giả định, một thử nghiệm, đó chính là sự vận động nhằm đổi mới tư duy tiểu
thuyết. Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến đã từng được diễn đạt sự đổi mới tư duy này
qua hai mệnh đề: đó là sự chuyển biến từ “kể nội dung” sang “viết nội dung”. Hay nói
cách khác, bên cạnh tầm quan trọng của chủ đề và đề tài (vốn được đặt ra từ trước) thì
một vấn đề không kém quan trọng của tiểu thuyết Việt Nam hiện nay là ở chỗ: không
phải là “kể cái gì” mà là “kể như thế nào”. Chính vấn đề “kể như thế nào” là một sự mở
đường cho việc lý thuyết tự học học, trần thuật học ngày càng được coi như là một trong
những phương pháp “đắc địa”, khả thủ nhất để giải mã hành trình của sự viết, sự phiêu
lưu của hành động viết trong một tự sự. Nói một cách cụ thể nhất, tự sự học sẽ giúp
chúng ta hiểu rõ tiểu thuyết này - tự sự này được viết như thế nào, thông qua những cách
thức gì. Từ cách hiểu như trên, chúng tôi quan niệm nghệ thuật tự sự - trong một thể loại
cụ thể của tự sự - tiểu thuyết, chính là nghệ thuật viết tiểu thuyết.
Hiện nay đang có khá nhiều quan điểm khác nhau trong giới nghiên cứu về vấn đề
(Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2005)
- Một cách tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (Bích Thu) (Tạp chí Nghiên
cứu văn học số 11/2006)
4
- Tiểu thuyết như là trạng thái kiếm tìm ý nghĩa của đời sống (Phạm Xuân Thạch)
(Báo Văn nghệ, số 45, tháng 11/2006)
- Nguyễn Bình Phương, lục đầu giang tiểu thuyết (Đoàn Ánh Dương) (Tạp chí Văn
học, số 4/2008)
Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương dành được sự quan tâm sôi nổi và rộng rãi nhất
trên các trang web, báo điện tử với nhiều cách đánh giá, nhìn nhận khác nhau, thậm chí
có lúc trái chiều:
- Chùm bài viết của tác giả Thụy Khuê trong Sóng từ trường II (Nguyễn Bình
Phương) (www.thuykhue.free)
- Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn)
- Người đàn bà nằm: từ “Thiếu nữ ngủ ngày”, đọc “Người đi vắng” của
Nguyễn Bình Phương (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn)
- Một số điểm nổi bật trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương (Trương Thị Ngọc
Hân) (http:/tienve.org)
- Cấp độ hiện thực và sự hão huyền trong ý thức trong Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Chí
Hoan) (www.evan.com.vn)
Các bài viết ở các tạp chí chuyên ngành nói trên chủ yếu là những nghiên cứu nhận
diện một cách khái quát nhất diện mạo và các xu hướng cũng như đặc điểm chính của
tiểu thuyết Việt Nam từ sau Đổi mới trong đó có đề cập (điểm qua) đến tiểu thuyết
Nguyễn Bình Phương là một trong những ví dụ điển hình cho những sáng tạo, cách tân
táo bạo cũng như ghi nhận những thử nghiệm, nỗ lực làm mới của tiểu thuyết này.
Bài viết của các tác giả như Phạm Xuân Thạch, Nguyễn Chí Hoan, Đoàn Ánh
Dương, Thụy Khuê, Đoàn Cầm Thi là những bài viết trong số không nhiều những
nghiên cứu có đề cập đến Nguyễn Bình Phương trong đó vừa đi sâu, làm rõ nhiều
phương diện cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết của nhà văn này vừa đề cập đến những vấn
đề mang tính học thuật. Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch đã đi từ những tìm hiểu về
Kiểu Ngồi của Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Phước Bảo Nhân)
(); Yếu tố vô thức trong tác phẩm của Nguyễn Bình Phương
(Hoàng Thị Huệ) (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 327, tháng 9/2011); Ngồi và những
thể nghiệm thất bại (Bùi Công Thuấn) (); Trăng đen - đọc Thoạt kì
thủy của Nguyễn Bình Phương (Hàn Thủy). Các bài viết ở trên nhìn chung đều ghi nhận
6
những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cả trên phương diện nội dung
(nêu lên được thân phận con người cùng những ám ảnh trong cuộc sống đương đại) lẫn
kỹ thuật tiểu thuyết (những tìm tòi mới mẻ về hình thức thể hiện). Bên cạnh đó cũng có
một số bài viết trình bày những nhận định trái chiều. Như việc sử dụng những kỹ thuật
tự sự quá mới mẻ, cách tiếp cận hiện thực một cách trần trụi hay những nỗ lực khám phá
“chưa đến độ” khi “tìm kiếm cái vô thức sâu thẳm và mênh mông của con người nói
chung và con người Việt Nam nói riêng” “với khung cảnh quá chật hẹp của Thoạt kì
thuỷ” trong bài viết của các tác giả Bùi Công Thuấn hay Hàn Thủy.
Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là đối tượng nghiên cứu của nhiều luận văn
và khóa luận tốt nghiệp trong các trường đại học như:
- Cấu trúc tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XXI (Hoàng Cẩm Giang, Luận văn Thạc sĩ,
Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007)
- Tiểu thuyết Việt Nam năm năm đầu thế kỷ XXI (Phạm Thị Thu Hiền, Luận văn
Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2006)
- Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương (Vũ Thị
Phương, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà
Nội, 2010)
- Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hoá tiểu
thuyết (Hồ Bích Ngọc, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, 2006)
- Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Ngọc Diệp, Khóa
luận tốt nghiệp, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007)
Trong số các công trình nói trên thì công trình của ba tác giả Vũ Thị Phương, Hồ
Bích Ngọc và Nguyễn Thị Ngọc Diệp trực tiếp nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương từ nhiều góc độ khác nhau. Tác giả Vũ Thị Phương tập trung làm nổi bật những
những điểm đặc trưng cho “lối viết” Nguyễn Bình Phương ở lĩnh vực tiểu thuyết; khẳng
định vị thế cũng như những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương vào sự
phong phú cũng như sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
5. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
Các phương pháp chủ yếu mà chúng tôi sử dụng trong luận văn:
- Phương pháp tự sự học, thi pháp học, phương pháp cấu trúc
- Phương pháp văn bản học, phương pháp thống kê, phân tích, chứng minh
8
6. CẤU TRÚC LUẬN VĂN
Ngoài phần mở đầu, kết luận, luận văn gồm 3 chương:
Chương 1: Người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
Chương 2: Kết cấu, thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
“tôi”- chứng nhân. Tuỳ theo điểm nhìn khác nhau mà trần thuật sẽ được kể theo kiểu
chứng nhân hay trải nghiệm.
10
Trong khi đó người kể chuyện ngôi thứ ba (người kể chuyện ẩn tàng) lại bao gồm
cả trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật. Đối với trần thuật theo tác giả thì
câu chuyện được kể từ điểm nhìn của một “người kể chuyện - tác giả” không phải là
nhân vật trong câu chuyện của chính nó. Đó là người ngoài cuộc và có quyền năng toàn
tri, toàn cõi. Với trần thuật của nhân vật thì câu chuyện được kể dưới con mắt của một
người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba, “giấu mình sau sự hiện diện của ý thức, đặc
biệt là sau những suy nghĩ của phản ánh bên trong”. Cùng được trần thuật ở ngôi thứ ba,
sự khác biệt giữa trần thuật theo tác giả trần thuật của nhân vật nằm ở điểm nhìn của
người kể chuyện.
Ở trên khi trình bày về người kể chuyện chúng tôi có gắn với vấn đề điểm nhìn.
Thực chất người kể chuyện và điểm nhìn trong trần thuật học lý thuyết là hai phạm trù
có mối liên quan qua lại chặt chẽ. Sự phân biệt người kể chuyện cũng phải dựa trên việc
người đó đứng ở điểm nhìn nào, ngược lại việc xác định điểm nhìn không thể tách khỏi
người kể chuyện. Có người đã cho rằng truyện kể được tạo nên từ nơi bắt đầu điểm
nhìn. Điểm nhìn được coi là “mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể
chuyện để kể chuyện” [13, tr.39], điểm nhìn hay còn gọi là tụ tiêu hay tiêu cự hoá
(focalization) “cho phép làm rõ từ đâu và như thế nào mà một trong tác phẩm văn học,
các sự kiện, các nhân vật, các đối tượng lại được nhìn thấy” [18]. Nếu như người kể
chuyện trả lời cho câu hỏi “Ai nói” thì điểm nhìn lại trả lời cho câu hỏi “Ai thấy”. Theo
lý thuyết của Genette có ba kiểu điểm nhìn: điểm nhìn zero, điểm nhìn bên trong và
điểm nhìn bên ngoài.
+ Điểm nhìn zero (focalization zero) hay còn gọi là “không - tụ tiêu” (non-
focalisé): ở điểm nhìn này, người kể chuyện là thượng đế, toàn tri, biết tuốt và sắp xếp
mọi khả năng, diễn biến, tình huống trong tác phẩm. Với điểm nhìn zero ta có kiểu trần
thuật theo tác giả.
+ Điểm nhìn bên trong (focalisation interne): điểm nhìn được đặt vào bên trong
nhân vật. Xuất phát từ nhân vật đó mà truyện kể và miêu tả được tạo ra. Tương ứng với
thuật đối với các sáng tác của Nguyễn Bình Phương ở đây chỉ mang tính tương đối. Bởi
vì ở các tiểu thuyết nói trên trần thuật ngôi thứ ba là chủ đạo nhưng không phải là duy
nhất, mà còn có sự tham gia của những kiểu trần thuật khác. Nhưng cũng chính điều này
12
làm cho mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương là một phức hợp trần thuật - độc đáo
về nghệ thuật và đa tầng về chiều sâu ý nghĩa.
Bắt nguồn từ sự thay đổi trong cấu trúc thể loại, từ cấu trúc lịch sử - sự kiện sang
cấu trúc lịch sử - tâm hồn và với quá trình cá nhân hoá hư cấu tự sự, trong “sân chơi”
văn học cái ta tập thể đã dần dần nhường chỗ cho cái tôi cá thể, “nhà văn Việt bị ma lực
của ngôi thứ nhất quyến rũ” nên có một đặc điểm dễ nhận thấy là nhiều nhà văn đương
đại lựa chọn lối trần thuật từ ngôi thứ nhất để xây dựng tiểu thuyết của mình, từ Tạ Duy
Anh đến Nguyễn Việt Hà, từ Phạm Thị Hoài đến Thuận, Đoàn Minh Phượng Tuy vậy,
trên một cái nhìn khái quát, dường như Nguyễn Bình Phương lại đang đi ngược lại với
xu hướng này khi anh lựa chọn hình thức trần thuật ngôi thứ ba là hình thức chủ yếu
trong các tác phẩm của mình. Một đặc điểm dễ nhận thấy trong hầu hết các tiểu thuyết
của Nguyễn Bình Phương, đó là tính phức tạp trong vấn đề kể chuyện, điểm nhìn. Vấn
đề tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết của nhà văn trẻ này dường như từ chối mọi khuôn
mẫu. Mỗi tác phẩm được triển khai theo một mô hình khác nhau, theo một ý đồ trần
thuật khác nhau. Điểm chung nhất của các mô hình trần thuật trong bốn tiểu thuyết được
trần thuật từ ngôi thứ ba chính là sự gia tăng và dịch chuyển liên tục điểm nhìn trần
thuật.
Trong Những đứa trẻ chết già, một cấu trúc trần thuật phức hợp nhiều điểm nhìn
được kết cấu bởi hai mạch chuyện chạy song song, gồm có phần các Chương kể lại câu
chuyện cõi trần ở làng Phan và phần các Vô thanh kể lại hành trình trong cõi âm của
nhân vật “Ông”. Cùng có kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 song mỗi mạch truyện này được
kể với một kiểu điểm nhìn trần thuật chủ đạo khác nhau: mạch cõi trần được kể với
người kể chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn zero, mạch cõi âm được kể với người kể
chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật. Tuy vậy, ở mỗi
mạch này, ngoài điểm nhìn chủ đạo, câu chuyện còn được tái hiện bởi sự xen kẽ của
những kiểu điểm nhìn khác. Chính đặc điểm này khiến cho trần thuật ngôi thứ 3 trong
của lời trần thuật nghĩa là người trần thuật có một chiến lược "tẩy" đi sự hiện diện của
các yếu tố chủ quan trong lời kể” [42, tr.122], tạo cảm giác hiện thực hiện ra đúng như
nó vốn có, và chính bản thân người kể cũng chỉ có thể tái hiện lại đúng những gì đang
xảy ra. Không có lời lý giải, bình luận mang tính chủ quan cho các hiện tượng kỳ lạ này,
người đọc bị dẫn dắt, cuốn hút đi đến sự kiện này sang sự kiện khác để tìm câu trả lời. Ở
mạch các Chương - câu chuyện ở cõi trần, lối kể chuyện khước từ sự hiện diện của các
yếu tố chủ quan trong lời kể này thể hiện rất rõ và chiếm chủ đạo (ngoại trừ một vài lần
đời sống nội tâm của vài nhân vật được bộc lộ - nhưng khi đó điểm nhìn đã di chuyển
vào bên trong nhân vật, không còn là điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn). Vì thế
với mạch truyện này, các câu chuyện được kể một cách ngắn gọn, đơn thuần chỉ mang
tính chất thông báo sự kiện, người kể “tẩy trắng” mọi yếu tố mang tính chất chủ quan,
14
gần như chỉ làm thao tác tái hiện lại những gì anh ta nhìn thấy: “Thằng Liêm lên hai tuổi
làng bị hỏa hoạn (…)Ba ngày sau, nhà cụ cố Cung có những vết chân thú rất lạ, bốn
móng, in hằn lên mặt đá lát sân (…) Được năm tuổi, thằng bé đi thơ thẩn khắp làng, gặp
ai, nhất là đám đàn bà con gái, nó cũng giương đôi mắt một mí lên nhìn vẻ vừa thông
minh, láu lỉnh, vừa dâm đãng (…) Lớn thêm chút nữa, thằng Liêm vào thị trấn chơi
những phiên chợ (…) Liêm tròn mười chín tuổi bỏ nhà ra thị trấn…” [31, tr.10-12].
Những phiến đoạn như thế này xuất hiện rất nhiều trong các chương, khiến mạch truyện
các Chương chồng chất những sự kiện, những hành động. Cách kể này gần với lối kể
của người trần thuật trong Chinatown của Thuận (cho dù đây là truyện được kể từ ngôi
thứ nhất xưng “tôi”), gần ở lối kể tước bỏ, tẩy trắng đi những dấu hiệu mang tính chủ
quan của người kể. Câu chuyện được kể đơn thuần là những sự kiện, những hành động
được tái hiện dồn dập, liên tục. Hành trình truy tìm kho báu, cuộc chạy đua, giành giật
của cải của hai dòng họ vì thế trở nên bí ẩn, khó hiểu buộc người đọc phải thực sự chú
tâm để có thể tìm ra những mối quan hệ chồng chéo, lần ra nguồn gốc của kho báu bằng
cách dõi theo hành tung của các nhân vật. Người kể chuyện là chủ thể của việc kể nhưng
không còn “biết tất”, “biết tuốt” nữa mà nhiều khi chính bản thân lối trần thuật ở đây
khiến có cảm giác người kể cũng đang nương theo sự kiện, dịch chuyển theo sự phát
triển của những tình huống dồn đuổi đến cái kết thúc cuối cùng của câu chuyện khi kho
Trần thuật trong các Vô thanh của tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già diễn ra
theo dạng thức dòng tâm tưởng với “sự khám phá từ bên trong của con người… của vô
thức, của những ám ảnh, những cơn mê sảng” [40]. Đây là một điều khá đặc biệt, bởi lẽ
dòng tâm tưởng, dòng ý thức là đặc điểm thường xuất hiện ở các tiểu thuyết được trần
thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi”, khi đó tham dự vào tác phẩm với tư
cách là một tác nhân, là người mang tiêu điểm, cái tôi kể chuyện “trải nghiệm” này
khiến người đọc có thể trực tiếp “nghe” và cảm, xâm nhập ngay vào kí ức của nhân vật
mà không cần phải qua một lớp rào cản nào. Không chọn dạng thức trần thuật ngôi thứ
nhất, nhưng đặt điểm nhìn trần thuật vào nhân vật, người kể chuyện hàm ẩn trong
Những đứa trẻ chết già đã “tựa vào nhân vật để kể”, tái hiện lại dòng hồi tưởng, tâm tư
của Ông. Dù nhân vật không đóng vai trò người thực hiện hành động kể song cái được
kể đã không đơn giản chỉ là những điều xảy ra bên ngoài người kể, mà còn được thể hiện
sinh động ngay trong sự cảm thấy, cảm biết của chính nhân vật. Đây cũng cách để nhà
16
văn khéo khơi sâu vào thế giới tâm tư nhân vật của mình. Thông qua điểm nhìn thuộc về
nhân vật và mượn giọng nhân vật để kể, người kể chuyện hàm ẩn thâm nhập vào đời sống
nội tâm của nhân vật. Bởi vậy, trong dòng hồi tưởng miên man của nhân vật Ông, độc giả
“đọc” ra được cả những nỗi niềm, xúc cảm, những tâm trạng bên trong của nhân vật.
Không sử dụng trần thuật ngôi thứ nhất để người kể chuyện tham gia vào câu chuyện và
bộc bạch tâm trạng của mình, nhưng với kiểu trần thuật ngôi thứ ba và dựa vào điểm nhìn
nhân vật mà Nguyễn Bình Phương sử dụng ở đây vẫn “tạo nên ở độc giả những cảm giác
trực tiếp, gần gũi với thế giới nhân vật, khiến chúng ta không có cảm giác đang nghe kể
mà là đang được chứng kiến trực tiếp” [38, tr.141]. Mạch Vô thanh bởi vậy ngập tràn
trong tâm trạng, tâm sự của người đàn ông đã về già, ý thức được sự già nua, sự cô độc,
lạnh lẽo cũng như sự tồn tại vô nghĩa của mình trên cuộc đời này. Với tính chất của dòng
ý thức - “một dòng chảy, một con sông, ở đó có những tư tưởng cảm xúc, liên tưởng bất
chợt luôn luôn lấn át nhau và đan bện vào nhau một cách kì quặc, “phi logic” [1, tr.122],
nên mạch truyện Vô thanh trở thành những mảnh ý thức nhảy cóc, đứt đoạn. Với kiểu trần
thuật này độc giả được xem một đoạn phim được lắp ghép, trộn lẫn, cắt dán, đồng hiện từ
hàng trăm cảnh (sense) ở mỗi thời điểm khác nhau, mỗi cảnh là một mảnh của hiện thực,
chật hẹp và tù túng kinh khủng. Hãy trở mình để ra (…) Buồn, và khóc” [31, tr.261].
Nếu đặt trong văn cảnh của phần trước và sau đoạn trần thuật này người đọc dễ nhận ra
“mình” trong đoạn văn trên chính là “Ông”. Nhưng tại sao đến đây, nhà văn lại thay đổi
hẳn cách tổ chức câu trần thuật xuyên suốt Vô thanh khi mà Ông vẫn là chủ thể cảm
nhận, cảm giác mọi sự vật xung quanh? Những câu trần thuật về cảm xúc, cảm giác
nhưng lại tước đi hoàn toàn chủ thể của những tri giác (ai thấy, ai nhận ra, ai cảm giác,
ai buồn…). Và nếu chủ thể bị ẩn giấu ở đây chính là Ông thì ở đây trần thuật lại chuyển
sang một dạng thức khác là trần thuật ngôi thứ nhất, nhân vật tự xưng “mình” và đang tự
bộc lộ cảm nhận của bản thân. Làm nhòe đi cách thức tổ chức trần thuật, đó là cách mà
nhà văn diễn tả chính bản thân hiện thực được nói đến: sự mơ hồ của con người khi cố
gắng ý thức về các giây phút mình xuất hiện trên cõi đời, những xúc cảm lẫn lộn, sự đối
nghịch giữa những cảm giác về sự bức bối, tù túng và sự giải thoát… Chính ở đây tiểu
thuyết của Nguyễn Bình Phương đã thể hiện màu sắc của chủ nghĩa hiện sinh.
Như vậy có thể thấy, ở cấp độ vi cấu trúc - trong từng mạch truyện, việc di
chuyển điểm nhìn trần thuật giúp nhà văn tái hiện lại một cuộc sống một cách trọn vẹn
18
và nhiều chiều. Hai mạch truyện với hai kiểu điểm nhìn trần thuật khác nhau đưa người
đọc đi từ một cõi trần ồn ào, bộn bề, đầy những “âm thanh và cuồng nộ” đến một cõi âm
lặng lẽ, trầm u, đầy những chiêm nghiệm, suy tư và nhận ra rằng cả hai cõi sống đấy làm
nên một hiện thực trọn vẹn, đa chiều, phức hợp.
Với kỹ thuật gia tăng và di động, dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, ở Người đi
vắng - cuốn tiểu thuyết đi sâu khai phá mảnh đất hiện thực linh ảo âm dương, trần thuật
được cấu trúc ở những dạng thức phức tạp hơn, như một mê lộ với rất nhiều đường đi lối
rẽ chằng chịt, chồng chất. Nhìn một cách tổng thể, Người đi vắng vẫn được trần thuật
bởi dạng thức người kể chuyện ngôi thứ 3 với sự xen kẽ cả kiểu điểm nhìn zero lẫn điểm
nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật. Có thể thống kê các kiểu trần thuật trong tiểu
thuyết này như sau:
Mạch truyện
Kiểu ngƣời kể chuyện và các điểm nhìn
có thể nhìn thấy được lại vừa chiếm lĩnh phần tâm linh, nội tâm của mỗi nhân vật. Ở
thời hiện đại, người đọc không chỉ thấy cuộc sống của con người trong thời đại kinh tế
thị trường vừa ồn ã, xô bồ lại vừa bệ rạc, thiếu mối dây liên kết. Ở đấy mỗi nhân vật là
một thế giới riêng biệt, theo đuổi một mối quan tâm riêng, và người kể chuyện từ điểm
nhìn toàn tri đã “len lỏi”, xâm nhập vào bên trong những miền tâm linh - không gian
riêng tư của mỗi con người trong cả một cõi “đi vắng”: một gia đình ba thế hệ và rộng
hơn nữa là một xã hội với những người con bị bủa vây trong những ám ảnh quá khứ vô
hình hay những dục vọng tầm thường, từ cụ Điển, ông Điều, đến Thắng, Kỷ, Sơn, Yến,
Hoàn, đến Cương, Chung, Hà… Cũng như thế, ở mạch quá khứ, phản ánh những câu
chuyện lịch sử, nhưng lịch sử ở đây không chỉ đơn thuần là những mốc thời gian, sự
kiện, trong cái nhìn toàn tri của người kể chuyện trong tiểu thuyết, lịch sử còn được tái
hiện ở khía cạnh khác - từ nội tâm của những nhân vật lịch sử. Bởi thế, nếu không ở tiểu
thuyết người đọc sẽ khó để hiểu được những tâm sự chất chồng và đầy uẩn khúc của
những người lãnh đạo trong cuộc khởi nghĩa thất bại ở Thái Nguyên đầu thế kỷ XX.
Những góc khuất bên trong của những con người lịch sử này chưa từng được nói đến
trong bất kì một chính sử nào và vì thế người đọc rất khó để có thể biết, để đong đếm
rằng đó là những điều có thật trong lịch sử hay chỉ là một phần trong hư cấu của tiểu
thuyết. Nhưng chính với việc sử dụng người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn toàn tri
như ở Người đi vắng, Nguyễn Bình Phương đã “khiến người ta yên tâm về một lối bịa
chuyện đáng tin cậy”. Cả những ám ảnh của những con người trong cuộc sống hiện đại,
cả những nỗi niềm của những con người thuộc về lịch sử đã qua, tất thảy đều có thể là
thật, bởi đều là những gì rất quen thuộc với con người vẫn đã và đang hiện hữu trong cõi
đời này của chúng ta.
20
Lối trần thuật của người kể chuyện hàm ẩn ở đây vừa thể hiện qua những đối
thoại trực tiếp để dẫn dắt câu chuyện lại vừa qua những phiến đoạn miêu tả nội tâm, cảm
giác bên trong của nhân vật. Người kể chuyện ở Người đi vắng với điểm nhìn đằng sau
đã bộc lộ rõ hơn khả năng toàn tri, toàn năng của mình trong việc bao quát hiện thực thể
hiện ở việc đi vào miêu tả những biểu hiện tâm trạng, những xúc cảm, tri giác bên trong
của các nhân vật. Nhiều nhân vật xuất hiện trong tiểu thuyết được soi sáng ở góc độ nội
Ở tiểu thuyết này, còn có một điểm nhìn trần thuật đặc biệt được đặt vào Hoàn -
vợ Thắng. Mặc dù Hoàn chỉ xuất hiện trong phần đầu câu chuyện, sau khi bị tai nạn
Hoàn luôn trong tình trạng hôn mê, không có ý thức về cuộc sống xung quanh, nhưng
những câu chuyện được kể từ điểm nhìn của Hoàn lại chiếm một số lượng không ít.
Trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối, tác giả Tạ Duy Anh đã tái hiện câu chuyện qua
điểm nhìn trần thuật của một thai nhi vẫn nằm trong bụng mẹ. Cũng là một điểm nhìn
trần thuật đặc biệt nhưng nếu ở tiểu thuyết của Tạ Duy Anh là cái nhìn của một sự sống
sắp sửa hình thành thì ở tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương lại là cái nhìn của một sự
sống sắp lụi tàn, đang tranh chấp với cái chết, và hiện thực từ điểm nhìn trần thuật đặc
biệt này cũng được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ đặc biệt - là những giấc mơ vô thức.
Có thể nói mặc dù Hoàn là nhân vật “đi vắng” nhiều nhất trong truyện nhưng câu
chuyện từ điểm nhìn của Hoàn lại xuất hiện nhiều hơn các nhân vật khác trong truyện
với 8 lần: Hoàn tự nhìn mình trong gương (tr.61-62); lúc làm tình với Cương (tr.63-63);
thời điểm trước lúc Hoàn bị tai nạn (tr.66) và những giấc mơ vô thức lúc Hoàn trong
tình trạng hôn mê (tr.52-157; 231; 295; 380). Dịch chuyển điểm nhìn trần thuật vào bên
trong nhân vật tức là người kể chuyện đã “tựa vào nhân vật” để kể, ở Người đi vắng, ấy
là tựa vào một nhân vật mất ý thức và kể bằng vô thức. Cũng như phần đông các nhân
vật trong Người đi vắng, Hoàn là người luôn mang trong mình một nỗi bất an. Nỗi bất
an hiện hữu trong đời thực của Hoàn đã trở thành một hình hài cụ thể trong những giấc
mơ của cô: Hoàn tìm về quá khứ, tìm lại tuổi thơ của mình, và giấc mơ đó luôn hiện hữu
hình ảnh đứa bé gái cô độc, tuyệt vọng - chính Hoàn của ngày xưa. Không tìm thấy
mình ở thực tại, quay về quá khứ để tìm lại mình nhưng rồi Hoàn lại cũng “cảm thấy
chán nản, thù ghét”; những ước mơ được thêu dệt, được ấp ủ từ quá khứ dường như đã
không trở thành hiện thực, để rồi khi quay về, người phụ nữ đã trưởng thành lại cật vấn
cô bé gái của tuổi thơ rằng “những thứ ấy đâu rồi”. Con người chênh vênh trong thực
Copyright: Tài liệu đại học ©