Đặc sắc tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa
(Mai Anh Tuấn)
Tóm tắt: Tiểu luận tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa
học, nhân học văn hóa. Theo đó, các đặc điểm và giá trị nổi bật của tiểu thuyết Nguyễn Xuân
Khánh được qui về: Một là, những mô tả về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm
dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân Khánh cho thấy chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, các
trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội cấu thành bản sắc dân tộc. Hai là,
bằng cách tri thức đa nguồn, nhà văn đã “sáng chế ra” dân tộc như một nỗ lực kiểm thảo, bổ
khuyết những giá trị mới theo tinh thần tự chủ, khoan dung, hòa hợp. Ba là, dựa trên các sự thật
lịch sử, nhà văn đã xây dựng những hình tượng nghệ thuật đặc sắc nhờ cơ chế hư cấu triệt để.
Tiểu luận cũng chỉ ra và phân tích các tác nhân quan trọng đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết Nguyễn
Xuân Khánh (trên hai phương diện sáng tác và tiếp nhận): văn hóa hậu-Đổi mới; quan niệm nghệ
thuật của nhà văn; sự biến đổi các quan niệm về dân tộc, chủ nghĩa dân tộc trong khoa học xã
hội; tư duy hư cấu lịch sử trong văn học Việt Nam đương đại.
Từ khóa: văn hóa hậu-Đổi mới; tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh; tâm thức tôn giáo; an toàn
nhân sinh; tinh thần dân tộc; hư cấu tính; kiến tạo văn hóa,
Nội dung:
1. “Kẻ mất bóng râm” – một hình dung về lựa chọn viết của chủ thể văn hóa hậu-
Đổi mới
1.1. Giữa những biến động không thực sự sôi nổi của đời sống sáng tác văn học trong
chừng mười lăm năm qua, nếu phải tỉnh táo gạt bỏ các bóng dáng nhất thời không đủ sức giành
lấy địa vị đáng kể, rồi giữ lấy những tên tuổi có tần số hiển thị thường xuyên làm nên diện mạo
địa hạt văn xuôi như Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc
Tư,… thì Nguyễn Xuân Khánh là cái tên thích hợp với nhu cầu khả tín lựa chọn, không chỉ vì
bút lực sáng tạo của ông gắn chặt trong giai đoạn ấy, với khả năng duy trì “phong độ” bền bỉ đến
ngạc nhiên mà còn vì những tin tức, tìm biết tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh đã là một háo hức dễ
chịu của người đọc, một phản ứng nhanh nhạy đa chiều của hoạt động tiếp nhận, tín hiệu làm nên
thương hiệu nhà văn và phần nào xua tan nỗi ám ảnh về sự thờ ơ mà công chúng hay đối đãi với
văn chương([1]). Tạm thu xếp lại những bằng chứng thuyết phục về cái gọi là nhà văn best-seller
để nhường chỗ cho những quan sát, nghiên cứu, diễn giải kĩ càng tác phẩm của ông sẽ là công
việc thú vị, cần thiết và do đầy thử thách, nên mức độ triển khai, tiếp cận cũng phải tính toán

Tấn, bị khép vào án biên tịch, chứng tỏ bàn tay kiểm duyệt đang chưa hề nới lỏng với bất kì sự
thật nào, thì ông đã hoàn tất một nỗ lực tìm đến gần với sự thật nhờ một hư cấu về con người cụ
thể mà lịch sử đã từng bỏ rơi bàn luận phải trái nhiều phía: Hồ Quý Ly. Sự xuất hiện của quá khứ
phức tạp ngay tại điểm nút cuối thể kỉ hiện đại nhưng không bị xa lạ, thờ ơ từ cấp bậc nào đã
chứng tỏ sức hấp dẫn của cái ngụ ý đương thời, cái nhuận sắc tân biên ẩn chứa trong đó.
Trải nghiệm không ngọt ngào với giai đoạn bùng nổ đổi mới của văn học (1986 -1991) có
thể là căn nguyên của sự tự điều chỉnh ở Nguyễn Xuân Khánh. Nhưng một khi ngữ cảnh xung
quanh cũng đang tự thiết kế những giá trị, sức mạnh mới với tham vọng bao trùm đời sống xã
hội thì hành vi chuyển hướng của nhà văn rất dễ mang đến những đồng cảm khó lường. Nhìn lại
những diễn ngôn được coi là quyền uy trong thập niên 1990 thì cơ chế tự điều chỉnh, một việc
làm có truyền thống và là kết quả của các tiếng nói bên trong, cũng đã thể hiện rõ trong các văn
bản chính trị lẫn văn bản văn hóa văn nghệ. Theo đó, tính riêng trongBáo cáo chính trị của ba
Đại hội Đảng liên tiếp (VII - 1991, VIII - 1996, IX - 2001) thì mật độ xuất hiện của khái niệm
“hiện đại hóa” tăng hơn “đổi mới”, “dân tộc” đậm hơn “quốc gia” và “nhân dân” thì được giữ
đều hơn so với “nhà nước”; xu hướng nhắc đến “thành tích”, “tự hào”, “thắng lợi vĩ đại” thưa
dần hẳn khi đứng bên cạnh những “hạn chế”, “yếu kém”, “khuyết điểm”; cảm giác “sai lầm”,
“thất bại” có giảm nhưng vẫn là băn khoăn ghê gớm của “hạnh phúc” và “bền vững” trong khi
“đồng thuận” và “hòa giải” thì gần như mất hút hoàn toàn([4]). Sự tăng hoặc giảm của vốn từ
vựng trong văn bản này được coi như những phản ứng từ quyền lực cấp cao trước đời sống xã
hội và mặc dù, có những đánh giá rằng vốn từ ấy thường không được làm phong phú thêm như
một đặc trưng của các diễn ngôn chính trị Việt Nam, thì nhìn chung, nó vẫn là một tập hợp ngắn
ngọn trạng thái cảm quan chung của cộng đồng và nhờ thế, có khả năng điều tiết sự tồn tại, phát
triển trong tương lai gần cho cộng đồng ấy. Nếu thập niên 1980, khi các suy thoái kinh tế và
khủng hoảng chính trị có nguy cơ đẩy đất nước xuống vực thẳm thì “đổi mới” là mệnh lệnh tổng
quát, toàn diện, tuy mang hình thức công việc nội bộ nhưng đã kéo theo một lực lượng lớn xã hội
tham gia thì “hiện đại hóa” ở thập niên 1990, quãng thời gian nước rút cho cuộc chạy thoát khỏi
tình thế lạc hậu kéo dài, sẽ bổ sung cụ thể hơn mức độ đa dạng của công cuộc đổi mới này mà
điểm nổi bật là quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa, sau hết là mô hình kinh tế thị trường hàng
hóa. Càng về sau, việc tiếp xúc quốc tế và mở cửa hội nhập sâu rộng càng đẩy hiện đại hóa tiến
tới cách hiểu đồng nhất với phương Tây hóa, một định đề gây nhiều e ngại, ít nhất với quá khứ

biệt đối lập. Hồ Quý Ly, Quang Trung, bất kể sinh từ mẫu quốc hay đến từ hải ngoại, sẽ không
chỉ tồn tại trong vai lịch sử như đã biết mà còn đóng vai chủ thể hiện tại trong những sáng tạo
nghệ thuật chưa hề biết và nhờ cái chưa biết được khám phá, họ góp vốn căn cước hữu ích vào
“sức mạnh tổng hợp” của dân tộc, đúng theo hiệu triệu của giới lãnh đạo đất nước đưa ra trên lộ
trình hoàn thành các mục tiêu dài hạn([7]). Một sự kiện văn học thuần túy có khi mở đường
những vỡ lẽ nhận thức và tâm hồn cho cả thời đại là vì thế. Sau Hồ Quý Ly, văn đàn trở nên đông
đúc bóng dáng tiền nhân, ở một tiểu thể loại sẽ còn nhân rộng - tiểu thuyết lịch sử, với Giàn
thiêu (Võ Thị Hảo, 2003), Hội thề (Nguyễn Quang Thân, 2009),Nguyễn Du (Nguyễn Thế
Quang, 2010), Nguyễn Trãi (Bùi Anh Tấn, 2010), Minh sư (Thái Bá Lợi, 2010) Quá khứ, lịch
sử và văn hóa, nhân tính và nhân hình của hàng trăm năm bỗng bừng dậy giữa công cuộc hiện
đại hóa rồi dễ dàng được hợp thức nhờ thủ tục công chứng bản sắc mau chóng.
Như vậy, nếu bối cảnh đổi mới văn chương giai đoạn 1986-1991 không mang lại bóng
râm với nghĩa là cơ hội để “tiếng chích chòe” không bị liệt vào “âm thanh thù địch” (MHT, tr.18)
thì giai đoạn sau Đổi mới, kẻ mất bóng râm, trong trường hợp Nguyễn Xuân Khánh, đã tìm được
một không gian lý tưởng cho “giọng đẹp họa mi” (MHT, tr.18) thi triển. Đi tìm cái tôi không
mất, trong sự thường xuyên chuyển đổi khí áp ngữ cảnh xã hội ở Việt Nam chưa chắc đã rèn cho
ai vươn tới chịu đựng, lại có thể là ngón đòn kích thích đáng giá cho những người sáng tạo kiên
trì. Và Nguyễn Xuân Khánh đã bước vào giai đoạn thăng hoa của đời viết bởi động lực mới, tuy
mang màu sắc sứ mệnh, nhưng rất chân thành nhờ tư cách công dân của nó: “Nhà văn nào giỏi
nhất là viết ra được những vấn đề thẳm sâu của xã hội, nói ra được những khát khao ẩn ngầm của
thời đại, của dân tộc”([8]). Ông sẽ lần lượt thực hành điều đó theo hứng khởi đã chín muồi từ Hồ
Quý Ly.
1.2. Thực ra, có sự liên kết ngầm giữa Hồ Quý Ly và hai cuốn tiểu thuyết trước đó, nghĩa
là, cuốn tiểu thuyết lịch sử này không đứt gãy với dòng năng lượng quan sát và suy tưởng của
nhà văn. Nguyễn Xuân Khánh đã sớm bộc lộ sở kiến của mình trong vài chủ đề đòi hỏi cả phong
thái khảo cứu khiến người đọc ước đoán ông sẽ quay lại chúng với những tâm thế khác tùy theo
từng thời điểm. Trong Miền hoang tưởng, những khủng hoảng tinh thần của Tư, một “con người
không tôn giáo”, đã được điều chỉnh và trấn an bởi sự đọc Kinh Thánh “với một niềm say mê kì
lạ” để “cố nhen nhúm trong lòng mình nỗi khát vọng của con người” (MHT, tr.8). Dấu hiệu sơ
khai của cuộc đối thoại với Chúa, trong giọng điệu bướng bỉnh của một phó thường dân, lúc đó,

nhận các tìm kiếm thủ pháp đang có tính thời thượng như dòng ý thức, cắt dán, đồng hiện, giễu
nhại, nhưng Nguyễn Xuân Khánh chủ yếu lấy tư tưởng làm cứu cánh cho cuộc viết của mình
và theo tôi, với các tiểu thuyết của ông, nếu cần chỉ ra những độc đáo khẳng định vị trí nhà văn
này, thì tư tưởng như là một năng lực thức nhận, lí giải những giá trị quá khứ và đề đạt các giá trị
triển vọng bù đắp cho sự khuyết thiếu ở hiện tại - kết quả của lối viết kết hợp trải nghiệm cá nhân
và những vốn sống thu nhận được, mới thực sự đáng để nhắc đến đầu tiên. Chính trong sự vạm
vỡ dung lượng chữ nghĩa, nhà văn đã có thể tiến hành đại nghị, triết luận về các “khát khao ẩn
ngầm của thời đại” mà bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới, nếu không chủ trương sôi nổi, thì cũng đã
mở ngỏ không gian thương thảo cho những cái nhìn mới mẻ nhập cuộc. Đương nhiên, quá trình
thương thảo ấy sẽ trượt theo đơn chiều nếu bản thân người phát ngôn không chọn sự kiểm thảo
có nhiều đối cực.
2. Cuốn sách liên kết nhiều đối cực
Ngọ, một nhân vật là nhà văn trong Miền hoang tưởng, khi bàn về viết, đã hào hứng:
“Cuốn sách hay là cuốn sách liên kết được nhiều đối cực trong đó. Nếu không có đối cực cuốn
sách chỉ là đường thẳng giản đơn. Tôi ước ao có một cuốn sách gần với sự thực nhất nhưng cũng
vô cùng tách ra khỏi sự thực” (MHT, tr.99). Sự thực, theo trải nghiệm của Ngọ lúc ấy, rất gần với
hiện thực của cái nhìn thấy: không hộ khẩu, không sổ gạo, không gia đình, không có một nhiệm
vụ và quyền lợi nào. Tuy vậy, khao khát đến gần với sự thực này chỉ càng khiến kẻ viết thấy
“cuốn sách thực sát đất sẽ chán phè”, nghĩa là, nếu ngồi vào chỗ “thư kí trung thành của thời đại”
mà đông đảo người viết đang chen chúc, tác phẩm cũng không đem lại điều gì khác biệt hơn. Bởi
vậy, tách khỏi sự thực giản đơn, đi tìm những hiện thực củacái suy nghĩ được, mới là một tính
toán hợp lí giữa thời điểm văn đàn đã sử dụng cái kỳ ảo, huyền thoại để làm mới lối viết. Trong
mô hình dao động giữa sát và tách hiện thực, Nguyễn Xuân Khánh cũng không quá sa đà vào trí
tưởng tượng siêu linh, mà ông chọn một biên độ va chạm có sự liên kết an toàn rất cao: “Cực
thực hòa vào cực ảo sẽ đem lại hiện thực” (MHT, tr.100). Hiện thực, từ đây, không nằm trong ý
muốn chủ quan của người viết, mà sẽ thành hình theo nguyên tắc tự sự, nơi các quan hệ trong thế
giới được phản ánh đều chịu điều chỉnh của sáng tạo nghệ thuật. Nếu cực thực có thể gạn lọc các
sự kiện lịch sử để đạt tới nguyên trạng hóa “người thật việc thật” sự kiện ấy thì cực ảo lại huyền
tích, huyền thoại hóa chúng bằng tham vọng hư cấu triệt để. Nếu cực thực dừng lại ở tri thức
sách vở, với không ít biện luận nhuốm màu sắc từ chương tôn giáo, lí thuyết tâm lí học, dân tộc

tiếp xúc với phương Tây, bỗng trở nên bị tan rã, mất thiêng và đồng nghĩa với mông muội, lạc
hậu, phản động bởi một biến cố lịch sử, 1945, và mục tiêu chính trị: xây dựng chủ nghĩa xã hội.
Chủ trương học thuyết vô thần giúp những người marxist loại bớt dần những tư tưởng cạnh
tranh, những niềm tin bị san sẻ, phân tán để mục tiêu chính trị trên kia sớm đạt kì vọng là thực tế
và tương lai tươi sáng; đồng thời đẩy lùi, chấm dứt các tệ nạn tàn dư của một chế độ phong kiến
luôn bị lên án đã dung túng các tín niệm phản khoa học. Vô thần, trong thời đại có hai cuộc chiến
lớn, chỉ tìm đến tinh thần thanh giáo của Nho giáo, để làm giàu truyền thống bằng các kết luận
chủ nghĩa yêu nước cao độ khi rọi chiếu về lịch sử, bao gồm cả thần tích và thần linh, một khi
chúng không vi phạm hệ tư tưởng độc tôn, sẽ trên đà thắng lợi vĩ đại, gắn nhãn hiệu “đã có công
dựng nước và giữ nước” cho thật tương xứng([17]). Nhưng, trong giai đoạn Đổi mới và hậu-Đổi
mới, như Philip Taylor tinh ý nhận ra, “sự bộc phát về bói toán, lên đồng, thờ cúng, và hành
hương diễn ra ở Việt Nam”, dấu hiệu rõ rệt của tín ngưỡng đa thần, bắt nguồn “khi các chính
sách của Chính phủ đã đưa đất nước hội nhập sâu chưa từng thấy với thế giới tư bản chủ nghĩa
và khi các quan hệ thị trường đã làm biến đổi bộ mặt của xã hội”([18]). Dĩ nhiên, không chỉ có
như vậy, ít nhất là từ cái nhìn trong/của sáng tạo nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh. Những mô tả
về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân
Khánh cho chúng ta một tri nhận nữa: phần lớn chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, dù từ vô
thức hay ý thức, các trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội đa biến cấu
thành bản sắc dân tộc.
Hồ Quý Ly bắt đầu một nghi lễ triều đình, hội thề Đồng Cổ và kết thúc cũng với hội thề
khác, hội thề Đốn Sơn. Hội thề Đồng Cổ do ông vua già Trần Nghệ Tông điều hành, “to hơn mọi
năm” để “kêu gọi sự trung trinh” nhằm cứu vãn vương triều đang mạt. Hội thề Đốn Sơn, do thái
tử nhí Trần An chủ trì dù thực tế là thái sư Hồ Quý Ly, “nhất định phải hoàn hảo”, để “dương cao
thanh thế, lấy lòng muôn dân” nhằm khẳng định uy thế của vương triều mới. Hai hội thề có khác
biệt cả phần lễ và phần hội, không phải ngẫu nhiên, được tác giả sắp xếp khéo léo để can dự vào
sự kết thúc - mở màn của những thủ thuật chính trị mà tính chất thay ngôi đổi chủ ở đó, sẽ tiết lộ
tâm thức thời thế, gương mặt triều đại, và những nhân cách - số phận người rất riêng. Ông vua
già Nghệ Tông, như hiện thân của tâm thế bất lực cứu giá, cứu nguy, đã không còn cách gì hơn là
“nhờ đến thần hộ quốc giúp ta điều hòa âm dương” - một mong mỏi đau đáu từ vị trí thiên tử.
Chỉ vài dòng mở đầu như vậy, nhà văn đã kịp phác thảo đức tín tôn thần của một người “thuần

bà về nhà hậu đường; ông muốn bà luôn kề cận bên trong. Và hằng đêm, trước lúc ngủ, ông vẫn
đến bàn thờ bà để thắp hương, để tâm sự ” (HQL, tr.539). Hành động tận nghĩa này chỉ có thể
có một cách cắt nghĩa: Hồ Quý Ly cũng là “một tín đồ”, không theo chủ thuyết tôn giáo, nhưng
mang tâm lí tín ngưỡng thờ cúng đời thường trọn vẹn, và từ đó, nhờ san sẻ kí ức với cố nhân,
ông có thể che đậy, khỏa lấp “nỗi cô đơn khủng khiếp” của người khởi xướng và thực hành Minh
Đạo luôn bị vương triều nghi ngờ thoán nghịch. Đó là điểm nhuận sắc, nếu không phải thành
công nhất, thì cũng độc đáo nhất về nhân vật Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, để một hằng
số lịch sử đã kết thúc trở thành một con người đời tư đang sinh thành. Công thức đổ đầy nội tâm
vĩ nhân hoặc kẻ vương quyền bằng những run rẩy tâm linh rất bình dân ấy, cứ bàng bạc khắp tác
phẩm, ngay cả lúc “mang quân đi dẹp giặc” như viên tướng Trần Khát Chân từng “xin anh hồn
của các bậc tiền nhân, vốn là những anh hùng tận trung với nước, hãy phù hộ độ trì” (HQL,
tr.260), khiến giá trị thật của sự kiện (lịch sử) thường bị đùn vài truyện [huyền] tích thêm thắt,
như cách chống lại chính sự kiện ấy, để nhận ra tâm lí tính cách bên trong nhân vật. Cơ chế của
hư cấu tính (fictionality), một quyết định thành bại của văn xuôi hiện đại, có thể nói, là sự vùng
thoát khỏi lịch sử vốn khống chế nhà văn bằng các ghi chép sách vở đã ấn định.
Nếu hội thề cấp quốc gia mang sắc thái chính trị tâm linh, một khoảnh khắc cử lễ để thiên
tử tương thông với bề trên, dù phần hội cũng rộn rã kéo dài với đội cờ ngũ hành, đội đồng văn,
đội nhã nhạc cung đình, thì hội cấp làng xã mới thực sự phô diễn các lớp lang tín ngưỡng và
mức độ đa dạng của các tục trò. Trong Mẫu thượng ngàn, ở chương XIV, hội Kẻ Đình, nhà văn
đã kì công xây dựng một lễ hội đúng với tính chất dân gian trong bối cảnh mới. Những tín hiệu
về lễ hội này đã rải rác xuất hiện ở các chương trước như cách xâu chuỗi, diễn giải thần tích và
miêu thuật tâm lí chờ đợi, háo hức của dân làng về một “hội to, hơn mười năm mới có một lần”.
Tích gắn với ông Đùng, bà Đà qua lời kể mang màu sắc huyền thoại, hiện lên là một mẫu của tín
ngưỡng phồn thực cổ sơ, và hội Kẻ Đình sẽ tái hiện tích đó theo phần lễ và phần hội thế tục hóa.
Sức hấp dẫn của thế tục hóa, ở góc độ “phóng khoáng phồn thực”, tự do tính giao mới là điểm
thu hút “đám trai gái đương tơ” nhiều nhất, trong đó có Điều và Nhụ, hai con người hiện tại có
khả năng góp tích mới cho làng Cổ Đình, háo hức tham dự để đón nhận bước ngoặt khác. Có thể
coi những trang văn miêu tả hội Kẻ Đình là cách dị bản hóa các nghi lễ tính dục từng tồn tại bền
vững trong làng xã Việt, hoặc xa hơn, sự tạo tác của tâm lí đám đông mà Nguyễn Xuân Khánh,
trong tinh thần khảo cứu, đã đạt tới([19]). Nhưng đặt trong mối liên hệ rộng hơn về tín ngưỡng

Đừng đi xem hội” (MTN, tr.687) có gốc gác sợ hãi trước tai họa có thể xẩy đến, mà điểm cốt yếu
thuộc về triết lí chinh phục coi xâm phạm thân thể kẻ bị chinh phục là mặc nhiên. Julien xâm
phạm thân thể Nhụ, một cá nhân từng được bảo bọc bởi tín ngưỡng bản địa từ thuở nhỏ, được
thẩm thấu lời hay ý đẹp về một thượng giới thanh khiết nhân từ, đã cho thấy việc nương cậy tôn
giáo, tín ngưỡng của người dân Việt còn vì một lí do thực tiễn: tìm kiếm sự an toàn cho đời sống
thế tục, bắt đầu từ an toàn thân thể. Phải đối diện với nhiều nỗi lo lắng từ đau ốm, đói nghèo,
những đe dọa, sợ hãi từ thời mạt pháp, sự an toàn trở thành một nhu cầu thường trực trong “bao
tâm hồn cay cực của nông dân” (MTN, tr.421), nên khi đến lễ hội, họ mang theo “tâm thế của
lòng sùng tín. Họ sẵn sàng đến để nhập cuộc, mê đắm, sẵn sàng rũ bỏ tục lụy thường nhật để dấn
thân vào những cõi trời siêu nghiệm xa lạ, ở đó ta trở về với ta tức ta trở về với mẹ, ở đó là sự
yên bình, niềm an ủi, cái kì diệu thánh thiện ” (MTN, tr.705). Trạng thái thăng hoa khi đứng vào
cõi thiêng như vậy chỉ có thể bắt nguồn từ đòi hỏi của tâm hồn, của cõi lòng phải cần có những
trải nghiệm an toàn, hay nói khác đi, phải có một sự giao dịch thánh thần hoàn toàn tách biệt với
xác phàm và đời phàm. Nhụ không bảo vệ được xác phàm nhưng điều làm cô sợ hãi nhất trong
lòng đã không xảy đến, vì đứa con gái, Nhị, “đứa con của sự cưỡng đoạt”, đã không khác
thường, “con bê non đã giống như muôn vàn con bê khác”, nghĩa là cô được an tâm sống đời
phàm vui vẻ trong làng bởi “Mẫu đã thương cô” (MTN, tr.799). Xác phàm, như vậy, chưa phải là
đích ngắm duy nhất mà thánh Mẫu ra tay bảo trợ và chưa là điều khiến nhà văn dụng công. Cũng
cần lưu ý thêm rằng, khi mô tả tín ngưỡng, Nguyễn Xuân Khánh không dành sự quan tâm đến
những động lực giao dịch với thánh thần ở góc độ giải pháp sinh kế, cầu lợi mua bán, điều mà
Philip Taylor gọi là quan hệ thị trường như trên thực tế đã phổ biến và nói rõ lí do: “Sự bươn
chải trên thị trường đã chuyển đổi cuộc sống của họ, gây ra sự trục trặc, một cảm giác bất lực, và
cảm giác bị kiểm soát lực lượng xa xôi, mạnh mẽ và vô hình”([20]). Mặc dù từng để chi tiết hộ
Hiếu yêu cầu Philippe phải “đặt lễ vật xuống ban thờ đức Hộ Pháp” nhưng màu sắc kinh tế rất
mờ nhạt trong toàn bộ sinh hoạt tín ngưỡng ở ngôi làng thuần nông, kể cả đêm hội có lễ rước
sinh thực khí chuẩn bị dài ngày. Trước sau, nhà văn nhất quán lựa chọn chọn điểm nhìn an toàn
nhân sinh để minh giải lòng sùng tín, mộ đạo của con người thế tục. Và điểm nhìn này, một cách
tỉ mỉ, đã thấu tụ trong Đội gạo lên chùa.
Chẳng phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Xuân Khánh chủ ý sắp xếp các sự kiện lịch sử nổi bật
của thế kỉ XX, với cấp độ phủ ập liên tiếp, trong tương quan đối sánh với sự tồn tại của Phật giáo

bằng cớ tự tri nhận và kết quả giác ngộ: Phật tính hoàn toàn có thể sinh thành từ ngoài cửa chùa.
Việc khoác trên mình chiếc áo nâu sòng không quan trọng bằng Phật tính được chứa đựng và
thực thi. Am hay chùa không dụng đến qui mô mà chủ yếu nhờ vào huệ nhãn mà nó mang lại cho
tín đồ. Đặc điểm này được nhắc nhở và hiện hữu không ngừng trong đời sống người dân làng Sọ,
từ bà vãi Thầm dớ dẩn, cô Nguyệt xinh đẹp, đến vài cái tên đặc quê mùa: Nấm, Rêu, Thêu, Trắm,
… Họ cùng với sư Vô Úy, sư Vô Trần, tiểu An vừa là hiện thân của Phật giáo làng quê vừa củng
cố hệ giá trị này trong bối cảnh mới.
Điều đáng chú ý về số phận chùa Sọ là nó không bình yên khi “ngày mới” của chính thể
mới xuất hiện. Đối với một kẻ độc ác như Bernard thì chùa Sọ có thể là nơi trú ẩn của Việt Minh
nên thiền sư Vô Úy bị đánh què một giò để thị uy. Nhưng dưới quan điểm bài trừ mê tín dị đoan
của chính thể mới, chùa Sọ bị lục soát và vị thiền sư già buộc đày đi cải tạo, suýt bỏ mạng vì thái
độ ngược đãi của lớp “cán bộ” mới thừa mẫn cán và thích thú đẩy người xuống… hố phân man
rợ không kém tên Tây lai năm nào. Điều ấy gợi nhắc thời kì các chùa làng bị tàn phế, đành dặn
lòng “đã mang lấy nghiệp vào thân” như một thái độ chịu đựng, đi hết kiếp nạn mà kẻ tu hành
vẫn tin là mặc định cho kiếp người. Vô Úy – không sợ, ấy là khả năng cao nhất của Phật giáo
bình dân để khuất phục cơn gió bụi và thu phục kẻ gieo bão nổi can qua. Chùa Sọ cuối cùng đã
kết thúc có hậu bởi những người thừa tự mang tinh thần và di sản của nó đi xa, rộng hơn; bởi
khát vọng bảo trợ đời sống thế tục là tiếng nói bất tận của bất kì ai từng trải qua kì hạn nhân gian
đúng nghĩa.
Không thể để tiếng nói tâm linh, tín ngưỡng, tôn giáo tiếp tục bị nín lặng, Nguyễn Xuân
Khánh đã công khai hóa sự “tái mê tín” của người Việt trên tinh thần kiểm thảo nó như một nhân
tố kiến tạo an toàn nhân sinh. Ở sự công khai đó, ông không quá đơn độc, bởi từng có Con gái
thủy thần (Nguyễn Huy Thiệp, 1988/1998), Cơ hội của Chúa (1999) và Khải huyền muộn (2006)
của Nguyễn Việt Hà, cũng ít nhiều tương đồng tinh thần phát ngôn. Khi xã hội hiện đại có những
giới hạn nhất định trong việc kiểm soát lo lắng, bất an thì những tiếng nói như vậy đã chạm đến
tâm thái ngóng chờ của từng cá nhân, không phải hướng về sức mạnh thể chế và chính trị, mà
hướng về quyền uy thánh thần, ân mưa móc thần linh. Tuy nhiên, ngay trong chính sự bồi đáp
về/với vô thần này, mà mức độ kiên nhẫn là khó vượt qua và lòng thao thức là không dễ bì,
Nguyễn Xuân Khánh vẫn thả lỏng chính nó, như dự đồ sáng giá chưa thấu triệt tận cùng, để theo
đuổi mục đích tìm biết không kém phần đắm đuối hơn: có một tinh thần dân tộc Việt không?

đẽ; cũng như sự tự mãn tự kiêu và lười biếng sẽ làm một dân tộc ốm o quặt quẹo, thậm chí có thể
tàn lụi (MHT, tr.101). Thao tác về sau của Nguyễn Xuân Khánh, do vậy, không phải là nhìn xa
hay nhìn gần mà là nhìn sâu hồn đất hồn nước, để tìm cái không bất biến của dân tộc và biện
luận nó bằng giọng điệu chiêm nghiệm, trang trọng, chân thành. Hồn đất, hồn nước, đặt trong
mạch tâm thức tôn giáo như đã phân tích, là sự vĩnh cửu hóa những giá trị siêu việt của văn hóa
và luôn đặt nó vào vị trí tối thượng vô hình.
“Hồn nước có cách đi của nó” xuất hiện trong Hồ Quý Ly, trước hết, là để nhìn sâu hơn
vào những chính sách trị nước của vị thái sư. Cách nhà văn sắp xếp các đánh giá khác nhau về
Hồ Quý Ly, từ nhiều vị trí (người thân, người chép sử, người sùng tín, kẻ phản loạn) theo tôi,
không chỉ để vẽ nên sự phức tạp đa diện nhân vật này mà để nhìn nhận lại xem, với những gì đã
làm, người đứng đầu thời đại ấy có khơi đúng cái đạo ẩn ngầm của hồn nước hay không. Vì tin
rằng “chẳng ai có thể thông minh hơn cái hồn của đất nước mình” (HQL, tr.607) nên nhà văn,
một mặt, rất đề cao trí tuệ của Hồ Quý Ly khi soạn Minh Đạo theo “tinh thần riêng một cõi”, khi
dám phủ nhận lối từ chương trích cú và khinh bỉ đám kẻ sĩ bị sách tù ngục, mặt khác, vẫn chỉ ra
những giới hạn của đổi mới, những hằng biến là cái ác, cái cuồng nộ do duy tân cực đoan, vội
vàng mang lại. Hồn nước đã không đứng về Minh Đạo, vì “hồn nước là giấc mơ của người dân”
(HQL, tr.607) chứ không phải là tham vọng của một cá nhân hay thể chế. Quan hệ giữa thể chế
chính trị và hồn nước, có thể nói, là quan hệ giữa cái nhất thời và cái vĩnh cửu, giữa năng lực
thực hành lí tưởng và cái lí tưởng hóa tuyệt đối. Có khi cái nhất thời “nỗ lực, sáng tạo” và đúng
đạo thì sẽ góp thêm những giá trị mới cho cái vĩnh cửu. Còn khi cái nhất thời “tự mãn, lười
biếng” thì mọi dục vọng phi thường để nhập vào vĩnh cửu đều gây nên biến loạn, mạt pháp.
Chẳng phải vô cớ mà, “đường lên Yên Tử” ở Hồ Quý Ly sẽ được nối dài bởi các nhà sư ở Đội
gạo lên chùa, còn những bàn luận về Trần Nhân Tông ở cuốn trước lại tiếp tục là đề từ cho cuốn
sau. Trong cái nhìn sâu của nhà văn thì đường lên Yên Tử chính là hiện thân của cái siêu việt,
một tạo phẩm văn hóa có chức năng điều hòa chính trị mà Trần Nhân Tông đã khai mở cho dân
tộc. Do chỗ “Phật giáo Trúc Lâm là một nền Phật giáo nhập thế, liên hệ mật thiết tới chính trị,
phong hóa và xã hội”([25]) nên đường lên Yên Tử và di sản Trúc Lâm thiền phái trong tiểu
thuyết Nguyễn Xuân Khánh đã được khúc xạ, cụ thể hóa qua các dạng thức tồn tại bất diệt của
nó: khi là chùa làng, vì “hồn nước ở ngôi chùa làng. Ngôi chùa làng giáo hóa, làm vơi nỗi khổ
của người dân hèn” (HQL, tr.607); khi là người phụ nữ, vì “tinh thần Phật giáo thấm vào xã hội

ngoài mình, nhẫn nhục đính kèm những thành tố dị biệt. Ở Mẫu thượng ngàn, bằng cách đặt
song song hai động lực thực dân là tham vọng chinh phục đất đai và dục vọng cưỡng đoạt người
nữ Việt, nhà văn đã dựng lại tính hai chiều trong kết cấu tính nữ như một nguyên lí, chiêu thức
tồn tại của dân tộc: sự căm ghét trở thành yêu thương, sự chống cự trở nên qui phục và ý chí loại
bỏ dần đi đến tâm ý cưu mang. Đặc điểm này đã điều chỉnh các mô tả tình dục trong tiểu thuyết:
từ chỗ là dục tính nguyên thủy, vô tận của người dân thường, một cảm giác khỏe khoắn bền vững
trong dân gian, đến chỗ là năng lượng sinh học bị chuyển hóa vào mục đích chính trị, xã hội và
do vậy, có thể hình dung tác giả lấy tình dục như một kênh đi tới việc nhìn nhận số phận, tính
cách dân tộc trong các cuộc va chạm, tiếp xúc với bên ngoài. Cuộc ân ái giữa nhà thực dân
Philippe và bà Mùi “lắm chất đàn bà” đã chứng tỏ cơ chế tự cho, tự khuất phục và đồng thời, tự
thỏa mãn rất cao của kết cấu tính nữ: “Đúng là đêm nay hắn giao hoan với kẻ khác [M.A.T. nhấn
mạnh] trong Mùi. Từ người đàn bà hờ hững, đêm nay nàng bỗng đằm thắm không ngờ. Đôi cánh
tay ngày xưa lơ lỏng, đêm nay chúng làm Philippe ngạt thở” (MTN, tr.383). Chính kẻ khác là tố
chất không dễ loại trừ và sẵn sàng trỗi dậy một khi bản năng tiếp nhận lên tiếng, khi sự tự chủ
văn hóa chưa đủ mạnh để đề kháng sức hấp dẫn ngoại lai. Tuy nhiên, cái chết ô danh sau đó của
Philippe lại chứng tỏ nhà thực hoàn toàn có thể bị kết liễu bởi ý thức tự vệ văn hóa bản địa đã
nâng cấp lên thành tinh thần dân tộc cương vực lãnh thổ: kẻ xâm lược chỉ lấy được cảm giác lạc
thú thân thể nhưng không thể sở hữu tuyệt đối kết cấu tính nữ ẩn ngầm, bởi “Người đàn bà là
Mẫu, là Mẹ - Người đàn bà là Đất đai xứ sở. Người đàn bà là văn hiến” (MTN, tr.806). Qui
chuẩn hóa tính Mẫu như là văn hiến, quả thật, nhà văn đi trọn một cung đường “sáng chế ra” dân
tộc dựa trên những tri thức đa nguồn.
Tất nhiên nhà văn cũng không loại trừ những cơ chế bảo lưu các cấu trúc xã hội dựa trên
huyết tộc, thân tộc, dựa trên sự phân cấp chức năng điều phối các hoạt động bề mặt của đời sống.
Nếu Hồn Đất - “tổng hợp của những hồn người, hồn ma, hồn cây cỏ, ao hồ, cả hồn đá nữa”
(MTN, tr.193) trở nên quá siêu linh nhưng vẫn có chức năng tẩy duyệt dương gian mà nhà thám
hiểm Pierre là thế nhân bị hứng chịu hết sức thê thảm, thì vua/quan, tập hợp quan viên làng xã
hay nhà cách mạng/ bộ đội luôn đóng vai đại diện quốc dân cất tiếng nói chính thống nhất. Bởi
vậy, nhà canh tân Hồ Quý Ly mới chiểu theo lí do rất duy lí và sòng phẳng: “Bắc và Nam đều có
nền văn hiến riêng” để yêu sách kẻ đại đừng là “thứ cuốc kêu ra rả” những câu cú đã học mà phải
xây dựng một con đường riêng. Nếu không ngưỡng mộ thái độ dấn thân của Hồ Quí Ly bị vướng

phương châm “thờ đức Thế Tôn. Và cũng thờ dân tộc” (ĐGLC, tr.846) là gợi ý nhã nhặn cho cốt
lõi tinh thần dân tộc hôm nay tỉnh táo chọn lựa hướng đi, khi đã quá nhiều “nóng vội”, “sai lầm”
đến từ mỗi cá nhân/ tập hợp khiến lịch sử bị đằng đẵng nỗi buồn, tiếc nuối. Nhưng nỗi buồn, cơn
cớ vì sao?
2.3. “Cảm giác hòa hợp” như một tư tưởng kiến tạo văn hóa
Trong hội thề Đồng Cổ, có sự xuất hiện hai “linh vật của đất nước” là chiếc chuông Yên
Tử và chiếc Đại Đồng Cổ. Một không gian thiêng như mô tả của nhà văn đã đầy đủ tính chất hợp
pháp: người tham gia, nghi thức, lễ hội và đặc biệt, những giá trị cộng đồng mà tất cả xung
quanh đều cảm thấy thuộc về. Đồ tế khí, trong lễ hội ấy, chính là sự xác thực về mặt văn hóa –
lịch sử cộng đồng, khi nó có thể linh thiêng hóa xuyên thời gian các triều đại và biến cố: chiếc
chuông Yên Tử là món quà chùa Vân Yên, “chuông gọi mây xong lại gọi mưa” (HQL, tr.13),
chiếc Đại Đồng Cổ, “vượng khí của non sông”, đã cùng nhau tạo nên “cảm giác hòa hợp [ ]
điều hòa âm dương” (HQL, tr.14). Chi tiết có thể không quá khó khi nhặt ra từ lịch sử này, đáng
chú ý, được nhà văn chăm chút gài đặt như một vẫy cánh tâm linh, “điềm trời” trước khi màn
kịch đại loạn diễn ra. Một sự sắp xếp khéo léo của người viết tiểu thuyết đã trở nên thông đồng
với những suy tư đương đại về văn hóa văn chương.
Giới trí thức phương Tây, trong đó nổi bật là Frederick Turner, trước những biến đổi xã
hội ở Liên Xô và Đông Âu, những dư chấn khủng bố trong lòng nước Mỹ, và trước quang cảnh
nghệ thuật bị cuộc chạy đua theo cái tân kì làm cho hỗn mang, đã tuyên ngôn và cổ vũ cho phong
trào chủ nghĩa cổ điển mới, nơi mà sự phục hoạt truyền thống, quay về với lí tưởng của cái đẹp,
để “nhìn thế giới như đang diễn tiến và một hòa nhập ngày càng phong phú hơn trong một phức
thể vật lí và tâm linh”([28]) sẽ có sức lay động không chỉ với văn học mà còn với kiến trúc, âm
nhạc, nghệ thuật thị giác; không chỉ có các nghệ sĩ Hoa Kỳ tham gia mà còn có sự nhập cuộc của
các nước Thế giới thứ ba. Trong bảy chủ trương của phong trào, ở “sự tái hợp của nghệ sĩ và
công chúng”, thì “nghệ thuật lớn nên phát triển từ và nói với những nguyên lí đại đồng của nhân
tính trong mọi văn hóa” được nhắc đến đầu tiên, còn ở “tái hợp của quá khứ với tương lai” thì
“nghệ thuật gợi lên cái quá khứ san sẻ của mọi con người, đó là nền tảng đạo đức của văn
minh”([29]) lại xếp vào thứ nhất. Hai trong số những quan điểm của chủ nghĩa cổ điển mới đưa
ra như trên đã cho thấy ý hướng tôn trọng các giá trị tâm linh, văn hóa, các phạm vi thuộc về
truyền thống mà người nghệ sĩ được ủy nhiệm để sáng tạo vì mục đích “tái hợp” (reunion). Thiết

việc đón nhận đường lối này, mà tính chất vừa si mê vừa phản đối đã cùng nổ ra, thì một đại nghị
từ người chép sử Sử Văn Hoa xứng đáng để nhận ra tiếng nói trí thức hôm nay: “Minh Đạo phải
có âm dương điều hòa. Đạo Khổng là phần dương của hồn nước, đạo Phật là phần âm” (HQL,
tr.519). Điều hòa các thái cực tư tưởng tôn giáo để vận dụng nó vào kế sách trị quốc, đối với bậc
cầm quyền, chắc chắn là việc đáng để thấu đáo. Nhưng Minh Đạo của Hồ Quý Ly “chỉ lấy đạo
Nho làm nền tảng”, thiên về đơn cực, nên theo họ Sử, “nhanh vội sẽ dẫn đến những điều suy vi”.
Từ Sử Văn Hoa, nhà văn kịp ghi lại nhiều tiếc nuối khi Hồ Quý Ly đã không cân nhắc sự điều
hòa những tố chất tinh túy của nền tảng văn hóa, đánh bật họ Sử ra khỏi triều, tức đánh bật năng
lực đồng nguyên, vì dám phê phán Minh Đạo, để chọn nhất nguyên, trong lúc Phật giáo đang yếu
thế và đạo Lão chưa cực thịnh. Nuối tiếc ấy khiến chuỗi nhân vật Nguyễn Cẩn, Phạm Sư Ôn,
Phạm Sinh, Hồ Nguyên Trừng, Đoàn Xuân Lôi, trong vòng qui chiếu với Hồ Quý Ly, đều kín
kẽ những tâm sự thời thế mà chỉ chén rượu, cuộc tình, những thú vui trần tục, mới chạm đúng
mạch khơi gợi ra hết. Biện luận mà không khô cứng trong tiểu thuyết là nhờ vậy. Quá vãng mà
không mờ nhạt cũng do ở đó.
Một diễn giải tươi mới khác của nhà văn là đã cho thấy đời của/trong đạo và ngược
lại còn diễn ra thông suốt ở đời sống bình dân. Nếu ở Hồ Quý Ly, nhà sư làm giặc - đạo quân
Phật đánh úp kinh đô, có thể gây ngạc nhiên vì tính chất ô hợp trở nên qui củ, từ bi hỉ xả trở
thành phẫn nộ, phản loạn của nó, thì ở Mẫu thượng ngàn, cải đạo về đời và từ đời qui đạo đã hết
sức tự nhiên, phần vì thói quen quần cư chật hẹp trong địa phận đa tín ngưỡng của mình, phần vì
giáo luật luôn nhượng bộ trước sự hợp lí của lẽ nghĩa tình. Ở Đội gạo lên chùa, nhà sư xuất thân
từ kẻ cướp, nhà sư bỏ chùa đi làm cách mạng, hay hoàn tục lập am thờ Phật, lại tiến thêm một
bước thuyết giải khi xuất phát từ triết lí tùy duyên. Tùy duyên, tự tính giác ngộ, không chấp vào
mưu cầu đạo, thì nghĩa lí của lối sống, dù âm tính hay dương tính, không nên xét hơn hay kém,
mà đều trở nên đáng tôn trọng và đặc biệt “chúng bổ sung cho nhau thì đúng hơn” (ĐGLC,
tr.864). Bổ sung đời – đạo, một chu trình luân chuyển hai đối cực trong các không gian sống
khác nhau mà người Việt từng trải qua, từ phong kiến, thực dân đến chế độ mới, đã dần được nhà
văn nhất thể hóa như bằng cớ của tiêu chuẩn lựa chọn rất mềm dẻo, linh hoạt nảy sinh trong văn
hóa bản xứ. Tổ hợp đền - đình - nhà thờ, cũng là sự bổ sung khác, ngoài ngôi chùa, để liên kết
các chân đứng tôn giáo phi truyền thống cho mục đích cụ thể là yên ổn xóm làng theo hướng
“Một thôn xóm văn minh sạch sẽ. Một ngôi làng hiền hòa nề nếp” (MTN, tr.320). Để có sự hòa

thành từ nỗi đau ấy, sự sống sẽ bù đắp đơm hoa kết trái. Ông vua Chiêm si mê, chiếm đoạt cô gái
Việt, tận hưởng nỗi đau của người Việt, “kẻ thù càng đau, tâm hồn ông càng sảng khoái” thì
chính cô gái ấy đã thoát chết, không bị chai sạn “vì còn biết cảm nhận đau đớn” (HQL, tr.661).
Kẻ đi chinh phục tự hào xuất thân từ văn minh “đi đồng hóa xứ này” thì sự công bằng mặc nhiên
“cũng đã bị xứ sở này đồng hóa trở lại” (MTN, tr.514). “Da vàng hóa” và “tái Pháp hóa” đối với
Bernard/Na trong Đội gạo lên chùa đều không thể tẩy sạch mẫu gốc nòi giống của mỗi bên đã
hòa trộn mà chỉ khẳng định thêm rằng, sự thật lịch sử, dù lấy cái ác để triệt tiêu, cái trả thù để
dập tắt, vẫn cứ tồn tại đến mức phải tôn trọng nó, cưu mang nó bất khả chối từ. Giao chiến hay
nội chiến có khi xuất phát từ việc cả gan bỏ mặc sự thật lịch sử và khi mỗi bên kiêu ngạo phủ
nhận quá khứ, cội nguồn. Phản ứng trước thái độ ấy, nhà văn thường để nhân vật cất tiếng về nỗi
buồn. Từ nỗi buồn trĩu nặng của kẻ chứng kiến thời tao loạn như Nguyên Trừng, nỗi buồn thế sự
của vị thiền sư, đến đôi mắt buồn của cô bé mê chầu văn, là những chạm ngưỡng tâm lí/trí cuối
cùng, để hiểu rằng “nỗi buồn đã hoàn thiện con người, làm con người trở thành người” (ĐGLC,
tr.96). Mỗi/một dân tộc muốn tìm được hòa hiếu hòa hợp, có lẽ, rất cần/nên có nhiều cá nhân biết
buồn và nhiều nỗi buồn như thế.
3/ Tạm kết
Là nhà văn tự điều chỉnh, Nguyễn Xuân Khánh trở nên thích hợp với và tiêu biểu cho
ngữ cảnh văn hóa, xã hội hậu-Đổi mới. Những khao khát ẩn ngầm của thời đại, một cách tự nó,
đã tìm thấy ở tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh tiếng nói trực hiện, tinh tế và chân thành. Như
phẩm tính thiện nguyện của người trí thức, ông đã đặt mình vào chuỗi ưu tư, tìm kiếm, đề đạt giá
trị thực sự cho đời sống nhân sinh và dù chúng đang hoặc sẽ chỉ là khả thể, thì tâm thái chung
vẫn tin tưởng đó là những hạt “chủng tử” tốt lành trong thời hôm nay còn nhiều khoảng trống để
gieo ươm và đợi chờ tỏa bóng./.

M.A.T
HN, 9/2012
[1] Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh được khảo sát và trích dẫn trong bài viết này bao gồm: Trư cuồng [TC], phô tô bản
thảo, ghi năm 1981-1982 (số trang có tính tương đối); Miền hoang tưởng [MHT], Nxb Đà Nẵng, 1990; Hồ Quý Ly[HQL], in lần
thứ 9, Nxb Phụ Nữ, H.2010; Mẫu thượng ngàn [MTN], in lần thứ 6, Nxb Phụ Nữ, H.2012; Đội gạo lên chùa[ĐGLC], Nxb Phụ
Nữ, H.2011. Khi cần thiết, chúng tôi sẽ ghi chính xác thời điểm sáng tác hoặc xuất bản lần đầu như một thao tác văn học sử.

Dân tộc 35 65 75
Quốc gia 13 13 21
Nhân dân 179 45 74
Nhà nước 186 128 124
Thành tích 2 0 3
Tự hào 2 2 4
Thắng lợi vĩ đại 0 0 1
Yếu kém 11 19 10
Khuyết điểm 16 12 10
Sai lầm 5 6 1
Thất bại 1 2 3
Hạnh phúc 3 2 3
Bền vững 0 2 6
Hòa giải 0 0 0
Đồng thuận 0 0 0
Sức mạnh tổng hợp 3 4 4
Sức mạnh thời đại 1 1 3

[5] Thời điểm này, rất dễ nhận thấy nhiều học giả tên tuổi đã dành tâm lực cho các nghiên cứu văn hóa, bản sắc và truyền thống
dân tộc. Chẳng hạn, Trần Văn Giàu với Giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt Nam (1980); Hà Văn Tấn, Về sự hình
thành bản sắc dân tộc Việt Nam (1987); Phan Ngọc, Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới; Bản sắc văn hóa Việt
Nam(1994); Hoàng Ngọc Hiến, Sức mạnh văn hóa và sự phát triển của văn minh – trường hợp Việt Nam (1994); Trần Ngọc
Thêm, Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam (1996); Phạm Đức Dương, Văn hóa Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á (2000); Có
thể qui động thái này vào hai điểm nhấn chính: Thứ nhất, khu biệt hóa Việt Nam như một dân tộc có bản sắc riêng biệt, từ đó
khẳng định sức sống, giá trị bản sắc như là nhân tố chính yếu tạo nên sức trường tồn của dân tộc trước các biến cố thiên tai địch
họa. Thứ hai, đi tìm và gọi tên qui chế tự thu nhận, tiếp biến và sự biểu hiện văn hóa mà Việt Nam đã từng có, để nhấn mạnh khả
năng dung nạp tài tình các lớp văn hóa bên ngoài theo tính chất Việt hóa, khả năng hội nhập văn hóa của dân tộc trong nhiều thời
điểm khác nhau. Tác động của các công trình này, theo tôi, là đã tạo nên chất nền lí luận và truyền cảm hứng cho các diễn giải
dân tộc - truyền thống - bản sắc trong lĩnh vực văn học nghệ thuật. Và do đó, có khả năng áp đặt hiểu biết chung lên tâm thức
cộng đồng.

[13] Philip Taylor (ed), Modernity and re-enchantment: religion in post-revolutionary Vietnam [Hiện đại và tái mê tín: tôn giáo ở
Việt Nam từ sau cách mạng], ISEAS, 2007, tr.1
[14] Oscar Salemink, “Tìm kiếm an toàn tinh thần trong xã hội Việt Nam đương đại”, trong Nhiều tác giả, Hiện đại và động thái
của truyền thống ở Việt Nam: Những cách tiếp cận nhân học, tập II, Nxb. ĐHQG Tp.HCM, 2010, tr.1
[15] Trường hợp Lĩnh Nam chích quái (thế kỉ XIV?) là đơn cử dễ thấy cho sự năng sản của thần tích, khi nó được sử dụng như
một cảm hứng văn chương cho đời sau (Trần Thế Pháp, Vũ Quỳnh, Kiều Phú) tiếp tục biên soạn, hậu bổ, tân đính và như một cứ
liệu để chép vào chính sử dù không ít trí thức Nho giáo đảm nhận công việc này (Ngô Sĩ Liên, Ngô Thì Sĩ, ) đã nhọc lòng biện
minh những sự việc kì quái thả nổi trong đó.
[16] Trần Đình Hượu, Các bài giảng về tư tưởng phương Đông, Lại Nguyên Ân biên soạn. Nxb. ĐHQGHN, H. 2007, tr.207-208
[17] Chúng tôi nhất trí với ý tứ phàn nàn của Đào Hùng, rằng “trong việc vận động xếp hạng các di tích gắn với tín ngưỡng,
người ta thường cố dựng lại lý lịch của các vị thần được thờ” theo hướng phò vua giúp nước, anh hùng văn hóa (Đào Hùng, Lời
giới thiệu trong Tạ Chí Đại Trường, Thần người và Đất Việt, Nxb. VHTT, H., 2006, tr.8). Nhưng theo chúng tôi, bản chất của nó,
là sự đầu cơ tinh thần dân tộc dưới những từ chương hiện đại. Chẳng hạn, một sự kiện xã hội như 1000 năm Thăng Long-Hà Nội
sẽ là cơ hội để diễn giải “đất có Thổ Công, sông có Hà Bá” thành “ý muốn nhắn nhủ người đời sau phải biết tôn trọng đánh giá
đúng mức công lao của người lớp trước” nhằm nhanh chóng tiến cử 62 thần tích thủ đô yên vị trong “tư liệu văn hiến Thăng
Long-Hà Nội” (Xem thêm: Nhiều tác giả, Tuyển tập thần tích, Nxb. Hà Nội, H., 2010)
[18] Dẫn theo Oscar Salemink, “Tìm kiếm an toàn tinh thần trong xã hội Việt Nam đương đại”, Tlđd, tr.1
[19] Xem thêm: Trần Thị An, “Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn”, Tạp chí Nghiên cứu
văn học, H., s.6/2007, tr.27-47.
[20] Dẫn theo: Oscar Salemink, “Tìm kiếm an toàn tinh thần trong xã hội Việt Nam đương đại”, Tlđd, tr.9
[21] Trong các bàn luận này, đáng chú ý là bài “Bàn về cái tinh thần lập quốc” của Phạm Quỳnh đăng trên tạp chí Nam Phong,
số 164 (tháng 7/1931). Mở đầu bài viết, Phạm Quỳnh đã tóm lược những ý chính trong đại luận nhan đề Thế nào gọi là một
nước của văn hào Pháp Ernest Renan và nhận xét: “Vậy theo như lời ông Renan: nước là một cái hồn, một cái tinh thần mầu
nhiệm (La nation est une âme, un principe spirituel). Hồn ấy còn là nước còn, hồn ấy mất nước mới mất”. Hẳn Nguyễn Xuân
Khánh rất chủ ý khi để nhân vật René de Frometin, nhà dân tộc học từng ở Đông Dương bảy năm, khải thị cho Pierre - anh lính
thuộc địa mới toanh hiểu về Việt Nam bằng khái niệm “Hồn Đất” theo đúng tinh thần Ernest Renan. Và như vậy, vòng cung bàn
luận từ Phạm Quỳnh đến Nguyễn Xuân Khánh, sau gần một trăm năm, dù khác nhau về hình thức (tiểu luận-tiểu thuyết), vẫn có
chung điểm tri nhận là quốc hồn với khát vọng “mỗi đời lại phải bồi bổ gom góp thêm mãi vào cho phong phú hơn lên” (Xem
thêm Phạm Quỳnh, Bàn về cái tinh thần lập quốc, http:// www.phamquynh.wordpress.com , cập nhật ngày 2/9/2011)
[22] Tuong Vu, Vietnamese Political Studies and Debates on Vietnamese Nationalism [Nghiên cứu chính trị Việt Nam và những