BÌNH BÀI THƠ “ĐÀN GHI TA CỦA LORCA” CỦA
THANH THẢO TS. Chu Văn Sơn
Từ xửa xưa, song song với định đề "thi trung hữu họa", bao giờ cũng là “thi trung hữu
nhạc”. Định đề ấy bảo rằng cùng với hoạ, nhạc là một yếu tính của thơ. Chừng nào còn
thơ, chừng ấy thơ còn nhạc. Quả có vậy, nhạc là phần tinh chất của cảm xúc thơ đã được
điệu thức hoá. Ngân nga cả bên trong cả bên ngoài mỗi tiếng thơ, nhạc đã thực sự là phần
hồn của thơ. Nó là hơi thở của ngôn từ thơ. Tất nhiên, đây là nói nhạc của ngôn ngữ. Thơ
đã phát huy bao hiệu quả phong phú của ngôn ngữ để cất lên tiếng nói riêng của mình.

Không chỉ vậy, để làm giàu cho mình, thơ còn khai thác cả ngôn ngữ của nhạc nữa. Bao
đời nay, đã có biết bao yếu tố nhạc từ vương quốc âm nhạc đã vượt biên, rồi nhập tịch vào
thơ, ban đầu, tạm trú, về sau, thường trú. Thậm chí, nhờ sự cưu mang quá sâu nặng của
thơ, trải đời này đời khác, mà nhiều thứ đã được... đồng hoá luôn. Dân ngụ cư đã biến
thành dân sở tại. Gốc gác âm nhạc của chúng, đôi khi, chỉ còn là kí ức xa xăm. Đó phải
chăng cũng là một kiểu hoà nhập tiếp biến ?
Là một tay bút ham cách tân, Thanh Thảo cũng đã tạt sang âm nhạc vay mượn không ít
vốn liếng đem về đầu tư cho thơ mình. Để làm các trường ca Những người đi tới biển,
Những nghĩa sĩ Cần Giuộc, Bùng nổ của mùa xuân, Đêm trên cát..., anh đã mượn cấu trúc
của những bản giao hưởng và xônát. Khiến cho các thi phẩm ấy có cái dáng là lạ như một
thứ trường-ca- giao-hưởng. Còn để viết thơ ngắn, lắm khi anh lại giật tạm cấu trúc của ca
khúc. Có lúc thì đem về lai ghép để tạo ra một diện mạo mới. Cũng có lúc lại làm theo kiểu
biến đổi gen mà tạo ra giống mới. Nhiều bài thơ ngắn được anh tổ chức khá ngon lành theo
thể thức của bài hát. Dáng của chúng nhang nhác như những ca-khúc-thơ. Mà cũng không
chỉ vay cấu trúc thuộc văn bản khúc ca, anh còn mượn cả lối diễn tấu ca khúc để làm giàu
cho hình thức thơ nữa. Đàn ghi-ta của Lorca là một "ca" như thế chăng ?

Nòi nghệ sĩ vốn dễ đồng bệnh tương lân. Do đồng bệnh mà đồng điệu. Cho nên, có
một cách để hiểu một kẻ viết : cứ xem anh viết về ai, có thể biết anh là ai. Trong các thi sĩ
nội, Thanh Thảo mê nhất Nguyễn Đình Chiểu, Cao Bá Quát, Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử,
Bích Khê, Văn Cao, Đặng Đình Hưng... Còn những thi sĩ ngoại, thấy anh viết đậm về
Aragông, Êxênhin, Maicôpxki, Pasternac, Lorca... Về từng vị đều có những kí thác, những

là thi phẩm đã tự chọn cho nó một hình hài : vừa là thơ viếng vừa như một bi ca.

*
Có một cách mà từ xưa người ta đã dùng đến "mệt mỏi", trong những trường hợp thế này,
là : lấy tên các tác phẩm của người ấy hay lời văn trong đó đem ghép lại với nhau cho
chúng tạo ra một nội dung nào đó [2]. Thanh Thảo chọn cách khác. Thi liệu anh viết về
Lorca toàn là những thi ảnh rất ám trong thế giới nghệ thuật của chính Lorca, mà sau
những lãng quên chúng vẫn không thôi đeo bám Thanh Thảo : đàn ghi-ta, bài ca mộng du,
con ngựa đen, vầng trăng đỏ, chàng kĩ sĩ đơn độc, áo choàng đấu sĩ, sắc máu đấu trường,
cô gái Di gan, lá bùa hộ mệnh, hoa tử đinh hương... Và, tất nhiên, làm sao có thể thiếu
được dòng sông cùng với cỏ mọc hoang vốn là những hình ảnh - biểu tượng từ lâu vẫn
miên man với ngòi thơ Thanh Thảo ! Cảm hứng vụt dậy thì liền gọi luôn những đạo quân
ấy về cho cùng đầu quân (đầu thai thì đúng hơn) vào thi phẩm này. Nhờ đó, hình tượng
Lorca và suy cảm Thanh Thảo đã nói chung một thứ tiếng là dòng thi liệu đã trộn vào nhau
đó. Thì tương giao, tâm giao cũng còn là thế chứ sao ?
Trong xử lý thi liệu, Thanh Thảo có dùng những lối kết hợp khá phổ biến ở thơ tượng
trưng. Ta gặp những Tiếng đàn bọt nước, tiếng ghi-ta nâu, tiếng ghi-ta lá xanh, tiếng ghi-
ta tròn, tiếng ghi-ta ròng ròng máu chảy, về miền đơn độc, vầng trăng chếnh choáng, chôn
cất tiếng đàn, đường chỉ tay, dòng sông rộng... Nhiều thi ảnh được tượng trưng hoá, khiến
chúng có dạng một hình thể chứa nhiều hình ảnh. Đường chỉ tay là hiện thân của thiên
mệnh. Đường chỉ tay đã đứt tượng trưng cho cú giáng phũ phàng trái ngang của số mệnh.
Chiếc ghi-ta tượng trưng cho âm nhạc và thơ ca. Nó là cây đàn lia của chàng nghệ sĩ tài
hoa. Chiếc ghita màu bạc là biến ảnh của chiếc ghi-ta nâu khi đã sang cõi khác. Đúng hơn,
là chiếc ghi-ta đã hoá, giờ sang cõi siêu sinh. Thi sĩ bơi trên chiếc ghi-ta chính là bơi trên
con thuyền của thi ca đang vượt qua bến bờ sinh tử. Lá bùa cô gái di-gan là cái đẹp huyền
bí. Xoáy nước là tai hoạ định mệnh trên dòng sông của số phận, cũng là cái dòng sông ranh
giới giữa cõi sống và cõi chết, giữa thực tại và hư vô. Hành động ném lá bùa và ném trái
tim đều giàu hàm ý tượng trưng về sự giã từ, sự giải thoát của Lorca... Lối viết này không
còn xa lạ đối với người đọc thơ Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Chế Lan Viên hay
nhóm Xuân Thu nhã tập hồi Thơ Mới. Nhưng, nó đã được Thanh Thảo dùng nhuần nhị và

la li-la / đi lang thang về miền đơn độc / với vầng trăng chếnh choáng / trên yên ngựa mỏi
mòn. Tiếp nối, phần phát triển, Lorca bị giết : Tây - ban - nha / hát nghêu ngao / bỗng kinh
hoàng / áo choàng bê bết đỏ / Lorca bị điệu về bãi bắn / chàng đi như người mộng du. Kế
đó, phần cao trào, là nỗi tiếc thương trước sự thực phũ phàng : tiếng ghi-ta nâu / bầu trời
cô gái ấy / tiếng ghi-ta lá xanh biết mấy / tiếng ghi-ta tròn bọt nước vỡ tan / tiếng ghi-ta
ròng ròng / máu chảy // không ai chôn cất tiếng đàn / tiếng đàn như cỏ mọc hoang / giọt
nước mắt vầng trăng / long lanh trong đáy giếng. Và cuối cùng, phần kết, với hình ảnh
Lorca lìa bỏ tất cả và giải thoát : đường chỉ tay đã đứt / dòng sông rộng vô cùng / Lorca
bơi sang ngang / trên chiếc ghi-ta màu bạc // chàng ném lá bùa cô gái di-gan / vào xoáy n-
ước / chàng ném trái tim mình / vào lặng yên bất chợt / li-la li-la li-la... Tất nhiên, trước
sau, đây vẫn là sản phẩm thơ chứ không phải là một sản phẩm nhạc. Nên các bước của cấu
trúc này không thể "cóp" y sì theo lối "một ăn một" với những bước chuyển gam như trong
một nhạc phẩm thực sự được. Mà làm cách ấy đối với thơ, chắc gì tránh khỏi sống sượng?
Chiêu thức nhuần nhuyễn nhất, có lẽ là thế : nhập cấu trúc ca khúc vào với cốt tự sự để
chúng đồng thể với nhau.
Nếu chỉ dừng lại ở đó không thôi thì sắc thái ca khúc trong việc tổ chức mạch thơ hãy còn
mơ hồ, chưa thuyết phục.
Thú vị và bất ngờ nhất là việc khảm vào mạch ấy những âm thanh như cách diễn tấu của
nhạc công khi đệm cho người hát một ca khúc. Sự có mặt của hai chuỗi li-la li-la li-la ở
phần đầu và phần kết là thế. Thú thực, khi mới đọc bài thơ này trong tập Khối vuông
Rubic, tôi thấy cái chuỗi kia là một nét lạ, nhưng nhác nghĩ : lại một trò "tân hình thức"
đây. Cha Thanh Thảo này cũng bày đặt gớm. Nhưng đọc kĩ hơn thì thấy hình như có một
nghĩa lý nào đó hay hay, chứ không hẳn chỉ là những con âm rỗng nghĩa. Nhưng thực hư ra
sao, thì cứ tù mà tù mù. Mãi sau, đọc kĩ hơn vào cấu trúc mới vỡ lẽ : té ra đây lại là sự giao
duyên kì thú của thơ và nhạc. Cụ thể là giao thoa giữa thanh âm và thi ảnh. Mở đầu là hai
câu : Những tiếng đàn bọt nước / Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt. Thanh Thảo chọn hai
hình ảnh này khởi đầu một thi phẩm giống như kiểu tạo những âm chủ cho một nhạc phẩm.
Chúng là những tương phản kín đáo mà gay gắt : âm thanh hồn nhiên - sắc màu chói gắt,
tiếng đàn thảo dân - áo choàng đấu sĩ, vẻ khiêm nhường - sự ngạo nghễ, niềm hân hoan -
nỗi kinh hoàng, nghệ thuật - bạo lực, thân phận bọt bèo - thực tại tàn khốc... Cặp hình ảnh

cái nào bắt đầu trước : thể xác hay tâm linh ? đó là những bài thơ người ta chỉ phóng ra
có một lần, xuất ra có một lần, rồi ngắt. Phần tích điện, phần thu góp là cả một quá trình
nhưng sáng tạo là khoảnh khắc. Khoảnh khắc ấy xảy ra càng đột ngột bao nhiêu càng tốt
bấy nhiêu".Và anh cũng tâm niệm : "Những người tìm đến sự hoàn mĩ của hình thức nghệ
thuật thường dễ gặp nhau. Mà trong nghệ thuật, trong thơ, hình thức là gì ? Hình thức
chính là sự hiện diện nghệ thuật riêng của từng nghệ sĩ. Không có cái hình thức đó thì
cũng chẳng bao giờ có nghệ thuật. [3] Tôi nghĩ, với thi phẩm này chẳng hạn, anh đã có
được điều đó.

Qui nhơn,1985 - Hà nội, 2005