MỤC LỤC
Âm nhạc cổ điển Page 2
Thể loại tác phẩm Prelude
1/ Giới thiệu chung:
Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể đóng
vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và phức
tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần với
cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau. Chúng
cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến overture,
đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio.
2/ Lịch sử:
Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng. Chúng là những khúc ứng
tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi
đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn.
Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp, mà
trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mở đầu
trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 - 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên đã đi
theo thể loại này. Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho
đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d'Anglebert (1629 - 1691), Élisabeth Jacquet de la
Guerre (1665 - 1729), François Couperin (1668 - 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), người
mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude không nhịp cho
harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710.
Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với
các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những prelude
do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 - 1707) và Nikolaus Bruhns
(1665 - 1697) bao gồm những đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm nghiêm
ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 - 1701), một
trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một
số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu
thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không có đối âm

từng bản trong mỗi tập lần lượt ở những điệu thức trưởng và điệu thức thứ, với mỗi prelude được tiếp
theo bằng một fugue ở cùng điệu thức. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt
đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những
prelude được đánh số lẻ tiến lên từng nửa cung (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 Đô thứ, No.3 Đô thăng
trưởng...)
- Ludwig van Beethoven đã viết hai prelude, Op. 39; mỗi một bản quay vòng qua tất cả những điệu thức
trưởng của đàn piano.
- Frédéric Chopin đã viết 24 Prelude, Op. 28 quay vòng qua tất cả những điệu thức trưởng và điệu thức
thứ. Những prelude được đánh số lẻ là ở những điệu thức trưởng, bắt đầu bằng Đô trưởng và mỗi bản
được tiếp theo bằng một prelude ở điệu thức thứ tương ứng. Những prelude tiến lên qua dấu thăng tăng
dần và dấu giáng giảm dần (ví dụ : No.1 Đô trưởng, No.2 La thứ, No.3 Son trưởng…).
- Claude Debussy đã viết hai tập 12 prelude. Tập 1 (1910) và tập 2 (1913), tổng cộng là 24 prelude. Tên
của prelude được đề ở cuối mỗi khúc, trong khi số La Mã đóng vai trò như tiêu đề.
- Sergei Rachmaninov đã viết 1 prelude, Op. 3 No. 2; 10 Prelude, Op. 23 và 13 Prelude, Op. 32, tổng
cộng là 24 Prelude.
- Alexander Scriabin đã viết 24 Prelude, Op. 11, và nhiều bộ prelude ngắn hơn. Ông đã theo mô hình
như những prelude của Chopin (Đô trưởng, La thứ, Son trưởng, Mi thứ, Rê trưởng...)
- Paul Hindemith đã viết Ludus Tonalis (Trò chơi của các nốt nhạc, 1940), 1 prelude, 11 interlude và
một postlude, tất cả tách biệt thành 12 fugue.
- Alberto Ginastera đã viết một bộ gồm 12 prelude Mĩ ((Doce Preludios Americanos) (1946)
- Dmitri Shostakovich đã viết một bộ gồm 24 Prelude và Fugue vào năm 1951, cũng như là một bộ 24
Prelude cho piano thời kỳ trước đó. (QV)
Thể loại tác phẩm Program Music
(Âm nhạc chương trình)

I. Giới thiệu
Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một đối
tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử dụng âm
nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng âm nhạc có
khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời.

bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng đồng quê (Pastoral
Symphony – 1808) của Beethoven. Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối thế kỷ 19, khi
những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể của một tác phẩm cũng như
những mối liên hệ nội tại của nó.

III. Thế kỷ 19
Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tên
Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những
người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã
sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và
những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz
đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người
nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William
Shakespeare và Virgil. Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho
các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy
(1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron ; Franz Liszt với
Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương lớn.
Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt đã
nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết nhạc
dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự cách tân
được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình.

Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như Má
vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước quê
hương tác giả - Bedřich Smetana và Finlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean
Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp nhất
trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã dùng
mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng mạn, như
trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Miguel de
Cervantes Saavedra. Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don Quixote và viola

Aria (tiếng Ý nguyên gốc có nghĩa là "khúc ca” hay “điệu ca”, “điệu nhạc”) là thuật ngữ chỉ một bài ca
hoặc độc lập (như "Ah Perfido" của Beethoven và một số aria hòa nhạc của Mozart) hoặc là một phần
của một tác phẩm lớn (opera, cantata, oratorio). Aria được thể hiện bằng một giọng solo có hoặc không
có phần nhạc đệm và thường thể hiện cảm xúc mãnh liệt. Từ tiếng Ý có thể được diễn dịch như "kiểu"
hay "phong cách" và trong thế kỉ 16 từ "aria" được dùng đối với những bản phổ nhạc đơn giản cho thơ
ca nhẹ nhàng (chẳng hạn như 'aria napoletana'). Các aria với nghĩa các giai điệu hoặc các cách phối cho
ca khúc được in nhiều vào thế kỉ 16 và cả sang thế kỉ 17 trong những ấn phẩm khí nhạc và cả thanh
nhạc.
Aria có một vị trí trung tâm trong opera, cantata và oratorio thời kỳ đầu. Phần lớn các aria opera Venice
trước năm 1660 ở nhịp ba hay hỗn hợp giữa nhịp ba và nhịp đôi ; nhiều aria có bốn đoạn thơ hoặc nhiều
hơn, mặc dù sau năm 1650 hai đoạn thơ trở thành chuẩn mực trong opera. Phần lớn aria có phần nhạc
đệm liền mạch (continuo), với các đoạn điệp giữa các đoạn thơ ; một số ít aria từ những năm 1640 trở đi
có những phần khí nhạc giữa các câu hát nhưng chúng vẫn còn chiếm số ít cho đến khi sang thế kỉ 18.
Các aria gần cuối thế kỉ 17 theo hình thức ABB' (dòng hay nhóm dòng cuối cùng được diễn đạt hai lần
với âm nhạc tương tự, chỉ với một điệu chủ ở lần thứ hai), hay theo hình thức ABA (đôi khi là ABA'), nơi
mà dòng hay cặp dòng đầu tiên được nhắc lại ở cuối. Loại này này trở thành aria da capo chuẩn mực
(aria có tái hiện), chiếm ưu thế cho đến năm 1680. Ở đầu thế kỉ 18, phần nhạc đệm có thể thay đổi kết
cấu hoặc cách phối khí ; aria hát liền chỉ trở nên ngày càng hiếm sau những năm 1720.
Đến lúc đó, các aria dài hơn được ưa chuộng. Với các nhà soạn nhạc được xem là những người khởi
đầu của phong cách hiện đại thế kỉ 18 (Vinci, Hasse, Pergolesi...), các tỉ lệ trong cấu trúc da capo đã
thay đổi. Phần giữa trở nên ngắn hơn và thường tương phản về nhịp và tốc độ ; phần mở rộng tương ứng
của phần thứ nhất về sau chuyển sang thay thế da capo bằng dal segno, biểu thị sự trở lại không chỉ
phần mở đầu mà còn cả vị trí sau đó nữa. Vào những năm 1760 và 1770 việc này tạo lối tới một cách
phối hợp gần gũi trong đường nét với chương đầu của các giao hưởng và sonata đương thời, bằng một
phần mở đầu kết thúc bằng âm át, một phần giữa như phần phát triển hay tương phản và phần trình bày
lại của phần thứ nhất như một bản tóm tắt âm chủ. Những phong cách quan trọng của thời gian này là
rondeau (rondo), ABACA, bắt đầu bằng một phần chậm và kết thúc bằng một phần allegro (AB hay
ABAB). Đến năm 1780, những aria về sau (nguyên mẫu của cantabile-cabaletta đầu thế kỉ 19) đã được
Âm nhạc cổ điển Page 6
thay th mt cỏch rng rói bng phong cỏch mt nhp kiu Phỏp. Cỏc aria trong cỏc v opera hi c

mt s nh son nhc ó vit nhng b bagatelle gm cú Bộla Bartúk, ngi ó vit mt b 14 bagatelle
(opus 6) ; Anton Webern, vit mt b 6 bagatelle cho t tu n dõy (opus 9) ; v Gerald Finzi, ngi ó
vit 5 Bagatelle cho clarinet v piano. (QV)
Th loi tỏc phm Ballade
Trc ht chỳng ta cn phi phõn bit rừ hai thut ng Ballad (phỏt õm l BAL-led, trng õm ri vo
õm tit th nht) v Ballade (phỏt õm l Bah-LAH-tah, trng õm ri vo õm tit th hai). Ballad l mt
bi ca cú cu trỳc t nhiờn n gin, thng hỡnh thc k chuyn hay din t. Mt ballad thng cú
mt vi on cú cu trỳc tng t v cú th cú mt on ip hoc khụng. Núi cỏch khỏc, ballad l mt
cõu chuyn, thng l mt bi tng thut hoc bi th, c ngõm hoc hỏt lờn. Bt c hỡnh thc
chuyn no cng cú th c k nh l mt ballad, chng hn nh nhng miờu t mang tớnh lch s hay
chuyn thn tiờn theo hỡnh thc on. Nú thng rỳt gn li, luõn phiờn gia cỏc dũng theo nhp 3 v 4
(nhp ballad) v cỏc vn lp li n gin, thng kốm theo mt on ip. Nu ballad da trờn ti
chớnh tr hay tụn giỏo thỡ cú th l mt bi tng ca (hymn).
m nhc c in Page 7
Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn và viết một cách chính thức.
Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18. Các ballad văn
học lúc đó có thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con tin) của Schubert
được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và Schiller. Trong opera Lãng mạn, một ballad được cho
vào trong kết cấu âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu. Các ballad
mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng trong opera Der Freischütz của Carl Maria
von Weber và gồm cả ballad của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của Richard
Wagner hay bài ca cổ "Salce" mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera Otello của Giuseppe Verdi.
Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục hưng thường có lời đề cập đến
những thiên diễm tình. Ballade là một trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp
khúc hai vần - virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14 và 15. Theo khuôn
mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp vần
luật và nhịp điệu và kết thúc bằng một đoạn điệp.
Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một tác phẩm khí nhạc (thường là
cho piano) theo phong cách kể chuyện. Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong Ballade
giọng Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831. Ông đã sáng tác bốn

Âm nhạc cổ điển Page 8
Barcarolle (thuật ngữ bắt nguồn từ tiếng Pháp, tiếng Ý là barcarola, barcarole) là một bài hát dân gian
mà những người chèo thuyền đáy bằng ở Venice vẫn hát hoặc một tác phẩm âm nhạc được soạn theo
phong cách này. Trong âm nhạc cổ điển, hai barcarolle nổi tiếng nhất là barcarole "Belle nuit, ô nuit
d’amour" trích trong opera Les contes de Hoffmann (Những câu chuyện của Hoffmann) của Jacques
Offenbach và barcarolle Opus. 60 viết cho piano solo giọng Pha thăng trưởng của Frédéric Chopin.
Barcarolle có một đặc trưng cơ bản là nhịp điệu gợi nhắc tới nhịp chèo của những người chèo thuyền,
hầu hết thường ở tốc độ vừa phải nhịp 6/8. Trong khi các barcarolle nổi tiếng nhất có từ thời kỳ Lãng
mạn, thể loại này chỉ vừa được biết đến vào thế kỉ 18 khi Charles Burney (1726-1814, nhà âm nhạc học
người Anh) nhắc đến trong cuốn Present State of Music in France and Italy (Tình hình âm nhạc hiện
thời ở Pháp và Ý, 1771) rằng đó là một thể loại nổi tiếng được "những nhà sưu tầm âm nhạc có thị hiếu"
ưa chuộng. Nó là một hình thức phổ biến trong opera Lãng mạn nơi mà phong cách tình cảm mang vẻ
chất phác của những bài ca dân gian có thể được sử dụng tốt : thêm vào ví dụ barcarolle của Offenbach
kể trên, các tác giả opera Paisiello, Weber và Rossini đã viết aria ở hình thức barcarolle, Gaetano
Donizetti thì dựng cảnh Venice trong phần mở đầu của Marino Faliero (1835) bằng một barcarolle cho
người chèo thuyền và hợp xướng, Verdi cho một barcarolle vào opera Un Ballo in Maschera : aria "Di’
tu se fidele il flutto m’a spetta" đầy không khí của Riccardo ở màn I). Schubert, trong khi không sử dụng
tên gọi thể loại một cách cụ thể, lại dùng một phong cách gợi nhắc đến barcarolle trong một vài lied nổi
tiếng nhất của mình, đặc biệt là Auf dem Wasser zu singen ("Để hát trên mặt nước), D.774 và Des
Fischers Liebesglück D.933. Schubert cũng soạn lại Der Gondelfahrer của Mayrhofe thành phiên bản
cho giọng hát solo và cho một nhóm bốn giọng nam và cả hai phiên bản đều là những barcarolle điển
hình với vẻ đẹp hết sức trữ tình.
Ngoài Barcarolle Opus. 60, Chopin còn viết Souvenir de Paganini (1829 ; một barcarolle ở giọng La
dựa theo chủ đề nổi tiếng Le carnaval de Venise - Ngày hội Venice) và Các biến tấu ở giọng Đô cho
song tấu piano dựa trên cùng chủ đề. Có ba tiểu phẩm có tiêu đề Venetianisches Gondellied (Bài ca
người chèo thuyền Venice trong tập Lieder ohne Worte (Bài ca không lời) của Felix Mendelssohn :
op.19 no.6 giọng Son thứ, op.30 no.6 giọng Pha thăng thứ và op.62 no.5 giọng La thứ (thực tế là ông đã
viết bản đầu tiên ở Venice); ông cũng viết một Gondellied (Barcarolle) riêng biệt ở giọng La vào năm
1837.
Các barcarolle nổi tiếng của những tác giả khác có thể kể đến là : barcarolle "Tháng sáu" trong tổ khúc

trong một vở opera. Cũng theo cách như thế, cantata nhà thờ, độc xướng hoặc hợp xướng, là khó phân
biệt được với một oratorio nhỏ hay một phần của một oratorio. Điều này cũng hiển nhiên hơn nữa khi
chúng ta khảo sát những cantata nhà thờ tuyệt vời của Johann Sebastian Bach, trong đó có gần 200 tác
phẩm hiện còn lại, hay Chandos Anthems của Handel. Trong trường hợp Bach, nhiều cantata lớn trên
thực tế được gọi là oratorio và Christmas Oratorio là một tập gồm 6 cantata nhà thờ mà trên thực tế có
xu hướng được biểu diễn trong 6 ngày khác nhau, mặc dù cùng nhau định hình trọn vẹn về mặt nghệ
thuật như bất cứ oratorio cổ điển nào. Tuy vậy điểm chủ yếu trong các cantata nhà thờ của Bach là
chúng tạo thành bộ phận nghi lễ nhà thờ và hơn nữa thành một nghi lễ trong đó tổ chức âm nhạc chặt
chẽ hơn nhiều so với ở nhà thờ giáo phái Anh. Nhiều cantata lớn nhất của Bach bắt đầu với một hợp
xướng phức tạp, nối tiếp bằng một cặp aria và đoạn hát nói, rồi kết thúc bằng một bài thánh ca giản dị.
Điều này thường được chú giải theo một khuôn mẫu là sự không quan tâm của Bach đối với đỉnh cao
nghệ thuật trong tác phẩm nói chung. Nhưng không ai còn giữ lại quan điểm này khi nhận ra vị trí mà
cantata nhà thờ chiếm giữ trong nghi lễ giáo hội Lutheran. Lời ca được dựa một cách cẩn trọng theo
sách Phúc âm hoặc các bài học thường nhật ; ngoại trừ các cantata ngắn, lời thuyết giáo hầu như chắc
chắn nằm sau hợp xướng đầu tiên hoặc một trong những aria và cả giáo đoàn tham gia vào hợp xướng
kết thúc. Vì vậy sự thống nhất nghi lễ là sự thống nhất của âm nhạc và trong những trường hợp khi mọi
chương của cancata được hình thành theo một chương và giai điệu hợp xướng tương tự, sự thống nhất
này chưa bao giờ ngang bằng nhau, ngoại trừ các bản mass và motet thế kỉ 16, được xây dựng theo
những giọng Gregorian của lễ hội tôn giáo mà tác phẩm được viết cho dịp đó.
Ở thời hiện đại, thuật ngữ cantata hầu như chỉ được áp dụng cho hợp xướng, như để phân biệt với thanh
nhạc độc xướng. Có lẽ chỉ có một loại cantata từ thời Bach là có thể được công nhận như một hình thức
nghệ thuật và không phải chỉ là một tiêu đề cho những tác phẩm khác không thể phân loại được. Chỉ có
thể công nhận như một thể loại nghệ thuật riêng biệt đối với loại cantata đầu thế kỉ 19 trong đó hợp
xướng là phương tiện biểu lộ âm nhạc trữ tình hơn và mang tính ca xướng hơn thể loại oratorio, mặc dù
tại cùng thời kỳ đó không loại trừ khả năng về đỉnh cao nổi bật trong một hình thức bậc nhẹ là fugue.
Glorreiche Augenblick của Ludwig van Beethoven là một tác phẩm "kiếm cơm" xuất sắc trong thể loại
này; Jubel Cantata của Carl Maria von Weber là hình mẫu đặc trưng và Walpurgisnacht của Felix
Mendelsshohn là kinh điển. Symphony Cantata của Mendelsshohn, Lobgesang, là tác phẩm thể loại
ghép với một phần ở thể loại oratorio. Trước đó là ba chương giao hưởng, một đề từ được gợi ý công
khai từ Giao hưởng số 9 của Beethoven, nhưng sự giống nhau không nguyên xi, khi mà tác phẩm của

bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan
trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính
phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của
nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa
sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi
trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata - các bản
sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin, flute hay
oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy nhiên nếu
muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ. Thêm
vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như
cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata.

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý
Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh
Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc
Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn
đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng ngang
với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như divertimento và
serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè
continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây
thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu
trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình
thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng
hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp
và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu
đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng

trong tập thứ 5 của 8 tập nhạc Madrigal (1605 - 1638). Chịu ảnh hưởng một phần từ Monteverdi, nhà
soạn nhạc người Đức Heirich Schülz cũng áp dụng phong cách mới này cho các tác phẩm nhạc tôn giáo
Đức. Ý nghĩa của Concerto được tiếp tục sử dụng vào thế kỷ 18 khi nhiều bản cantata tôn giáo của
Johann Sebastian Bach cũng được đề là Concerto.
2/ Concerto Grosso và các chi nhánh của nó:
Thể loại Concerto được hồi sinh lần đầu tiên vào khoảng cuối thế kỷ thứ 17. Arcangelo Corelli (1653 -
1713), nghệ sỹ violin chính và là nhạc sỹ của trường dạy violin nổi tiếng miền bắc nước Ý đã sử dụng
tên gọi mới Concerto Grosso cho 12 bản nhạc trong Opus 6 của ông (có lẽ được viết vào khoảng 1680 –
1685 và được xuất bản sau khi ông mất vào năm 1714). Những sáng tác này sử dụng dàn dây - goi là
Concerto Grosso hay Ripieno (đầy đủ) hoặc Tutti (tất cả) - được chơi với một nhóm độc tấu nhỏ, goi là
Concertino, ở đó trong các bản nhạc của Corelli gồm chỉ có 3 người chơi. Các bản Concerto của ông
bao gồm một chuỗi các bản nhạc ngắn tương phản nhau về nhịp và tốc độ, gần giống với phong cách và
hình thức của thể loại âm nhạc chủ đạo thời đó là Trio Sonata. Loại Concerto Grosso mới đó đã được
viết nên bởi nhiều nhà soạn nhạc khác như nhạc sỹ người Ý Giuseppe Torelli (1658 - 1709) và không
lâu sau đó nó phát triển và có phong cách đặc trưng riêng bởi sự quyết định chủ đề của nó dựa trên
những hợp âm rải chạy đuổi nhau, những nhịp điệu lặp đi lặp lại và phong cách hoà âm điển hình quy
định âm chủ đạo. Nó tiếp tục phổ biến suốt thời kỳ Baroque, đặc biệt nhất là bản Concerto Brandenburg
số 6 của Bach. Tính đặc trưng riêng biệt đó vẫn còn được sử dụng cho dàn dây khi phân loại nhạc cụ
độc tấu - bộ dây, bộ hơi và hỗn hợp.
Một Concerto Grosso có một tiểu mục, một đoạn độc tấu trong đó 1 Concertino được thay thế bằng một
đoạn độc tấu của một nhạc cụ do đó làm tăng sự đối thoại của nhạc cụ độc tấu với dàn nhạc. Các
Concerto đầu tiên dành cho nhạc cụ độc tấu là của các nhạc sỹ Ý như Torelli và Tomaso Albinoni (1671
- 1750) viết cho violin, trumpet hoặc oboe. Chẳng bao lâu sau họ đã soạn cho nhiều nhạc cụ độc tấu
hơn, trong số đó đáng lưu ý nhất là những bản Concerto độc tấu của nhà soạn nhạc nổi tiếng người Ý
Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Một số lượng lớn các nghệ sỹ độc tấu có trình độ bậc thầy đặc biệt là
các nghệ sỹ Violin đã khai thác các Concerto độc tấu như là một công cụ để thể hiện khả năng của mình,
Âm nhạc cổ điển Page 12
cả ở trong nhà thờ lẫn các buổi biểu diễn cá nhân hoặc bán công cộng
Những tác phẩm đầu tiên đã thiết lập nên một khối lượng quy định lớn làm tiêu chuẩn cho các bản
Concerto độc tấu sau này cho đến tận những năm 1900. Một chuỗi gồm 3 chương: nhanh - chậm -

-1820) đã sớm được nối tiếp bằng Franz Liszt (1811 - 1886) - nhà soạn nhạc, nghệ sỹ Piano bậc thầy
người Hungary. Ông đã tạo nên một bức màn bí ẩn về một thiên tài âm nhạc. Hầu hết các Concerto quan
trọng được viết cho Piano và Violin, được ra đời bởi Liszt và các nhà soạn nhạc người Đức như: Carl
Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann và Johannes Brahms; nhà soạn nhạc Ba Lan
Frederic Chopin và nhạc sỹ người Nga Peter Ilyich Tchaikovsky. Họ có những thử nghiệm ở cả thể loại
lớn với 3 chương và cả thể loại của riêng họ. Tuy nhiên các tác phẩm vẫn giữ được nền tảng giao hưởng
như ban đầu. Các nhạc cụ độc tấu và dàn nhạc thì luôn luôn đối thoại với nhau trong sự đối lập đầy tính
kịch nhưng lại thường dẫn đến một sự thống nhất ngẫu nhiên.
5/ Thế kỷ 20:
Về căn bản, phương thức của âm nhạc hiện đại đầu thế kỷ 20 gây được hứng thú là giao hưởng. Một
Concerto dường như không còn phù hợp với nhiều nhà soạn nhạc, mặc dù vậy các nghệ sỹ độc tấu tài
năng (thường là nghệ sỹ Piano hoặc Violin) vẫn tiếp tục truyền cảm hứng cho các nhà soạn nhạc. Ví dụ
như Arnold Shoenberg, Alban Berg, Anton Webern - người Áo; Paul Hindemith - người Đức; Bela
Bartok - người Hungary và Igor Stravinsky - người Nga. Tuy nhiên mỗi bản nhạc lại dường như ảnh
hưởng bởi phong cách của các nhà soạn nhạc thời trước nhưng hiếm khi bị chi phối bởi chúng. Một sự
thay thế mới mẻ trong cảm nhận âm nhạc rất rõ ràng, các âm thanh tương phản cùng kết cấu đối âm dẫn
Âm nhạc cổ điển Page 13
tới sự phục hồi của thể loại Concerto Grosso cũ. Những nhà soạn nhạc này đã viết được một số lượng
đồ sộ các tác phẩm, sử dụng rất nhiều các âm sắc tương phản ở cả giao hưởng và thính phòng. (QV)
Thể loại tác phẩm Etude

Etude hay Study (tiếng Pháp: étude ; tiếng Đức: etüde, studie ; tiếng Ý: studio) là một đoạn khí nhạc,
thường có một độ khó nào đó và thường hay dành cho một nhạc cụ dây có bàn phím, với mục đích
chính là để khai thác và hoàn thiện một mặt nào đó của kỹ thuật biểu diễn nhưng cũng vẫn có được sự
hứng thú về âm nhạc. Mặc dù etude một thời được coi như một bài tập (Pháp: exercice; Đức: Übung; Ý:
essercizio), thuật ngữ về sau này thường chỉ một ô nhịp hay đoạn ngắn được lặp lại một cách tự do, có
thể được thay đổi trên các thang âm khác hoặc trên các giọng khác nhau. Sự khác biệt được minh họa
bằng Studien op.3 (1832) của Schumann, tác phẩm được mở đầu bằng Übungen ngắn, dựa trên những
độ khó về kỹ thuật có trong chính các etude.


tính cho cả mục đích biểu diễn cũng như giảng dạy một cách rõ ràng. Thực tế thì tác phẩm sau là các ví
dụ đơn giản của một thể loại mới được phát triển, thể loại concert etude (etude hòa nhạc).

Concert etude cố gắng kết hợp việc sử dụng các bài tập kỹ thuật với sáng tạo âm nhạc tương đương với
các thể loại khác trong danh mục hòa nhạc. Sự giằng co tất yếu giữa hai yếu tố này không được giải
quyết triệt để cho tới những etude của Chopin, 12 Grandes études op.10 (1833) và 12 Etudes op.25
(1837) của ông là những tác phẩm đầu tiên giữ được vị trí chắc chắn trong danh mục hòa nhạc. Mặc dù
nhiều etude của Chopin tập trung vào một vấn đề kỹ thuật nào đó theo trường phái của Czerny, Charles
Mayer và Henri Bertini (ví dụ như các hợp âm rải được mở rộng trong no.1, op. 10), chất tinh tế về hòa
âm lớn hơn của ông khiến cho các tác phẩm vẫn là các bài học nhưng đồng thời còn mang giá trị âm
Âm nhạc cổ điển Page 14
nhạc. Sự mới lạ trong hòa âm của Chopin mà đôi khi buộc các hình âm bình thường phải được thực hiện
trong các thế tay đặc biệt chưa được biết đến bao giờ, đã làm kinh ngạc những người đương thời lớn
tuổi hơn như Moscheles, người đã tìm ra rất nhiều bài tập cực kỳ khó. Quả thực, với sự thừa nhận của
chính Chopin, nghệ sĩ đầu tiên hoàn toàn chinh phục được các vấn đề kỹ thuật là Liszt, cũng chính là
người mà ông đã đặc biệt đề tặng các etude op.10. Tuy nhiên về mặt cấu trúc, các etude không phức tạp:
hầu hết đều ở dạng ba đoạn ngắn, mặc dù tác phẩm no.7, op.25 mang tính trữ tình có dạng hơi giống
một phần chậm của hình thức sonata.

Các concert etude của chính Liszt lại có quy mô lớn hơn nhiều so với của Chopin. Sự hình thành các
Transcendental Studies của ông phản ánh sự phát triển của thể loại trong thế kỷ 19 nói chung. Chúng
dựa trên 12 etude (được xuất bản với tên gọi Etude en douze exercises) có mức độ giáo khoa khiêm tốn
của các bài tập của thầy giáo ông Czerny. Liszt viết lại chúng vào năm 1837 dưới tên gọi Grandes
études, biến đổi chúng một cách hiệu quả thành các sáng tác cá nhân với độ khó thật sự cho đến tận
ngày nay. Ba trong số các sáng tác mới đó ở hình thức sonata (Đô thứ, Pha thứ và Rê giáng trưởng), các
tác phẩm còn lại được cấu trúc với sự khéo léo khác thường. Vào năm 1852, một bản sửa chữa cuối
cùng đã được hoàn thành với tên gọi là Etudes d’exécution transcendante. Trong đó Liszt bớt đi một số
trong bố cục, đáp lại phần nào sự phát triển của piano, ông cũng làm chặt chẽ thêm cấu trúc của một vài
etude còn lỏng lẻo. Làm gần hơn sự tương đồng với các tác phẩm mang tính chương trình, hầu hết các
etude giờ đây đã được đặt tên, ví dụ như Feux follets hay Harmonies du soir, và yếu tố giáo khoa của

phẩm liên quan đến các vấn đề kỹ thuật lớn hơn nhiều so với các tác phẩm có giá trị âm nhạc, điều đó có
thể thấy từ các tập tác phẩm cho violin của Fiorillo, Rodolphe, Kreutzer, Rode, Baillot và Bériot, cho
cello của Dotzauer và Grutzmacher. Nổi bật nhất là 24 Caprices op.1 được xuất bản năm 1820 của
Paganini cho violin solo, vừa là những etude concert cực kỳ xuất sắc, vừa đủ hứng thú âm nhạc để kích
thích những chuyển soạn cho piano của Liszt và Schumann nói ở trên, và chủ đề của một trong số đó,
tác phẩm số 24 giọng La thứ, ấn tượng một cách súc tích đến mức mà nó là cảm hứng cho nhiều bộ các
Âm nhạc cổ điển Page 15
biến tấu của Brahms (op.35), Rachmaninov (cho piano và dàn nhạc, năm 1934), Lutoslawsky (cho piano
đôi, năm 1941), Boris Blacher (cho dàn nhạc, năm 1947)…

Từ tiếng Pháp ‘étude’ (có nghĩa như ‘study’ trong tiếng Anh) đã được sử dụng như tiêu đề cho nhiều
sáng tác vào thế kỷ 20, một số đòi hỏi kỹ thuật đơn giản một cách khác thường hoặc khai thác những
mặt đặc biệt trong sự khéo léo của các nhà soạn nhạc. Ví dụ như Quatre études pour orchestre (1928–9)
của Stravinsky, Sinfonische Etüden (1956) của Henze và Etudes pour orchestre à cordes (1956) của
Frank Martin, Symphonic Studies (1938) của Rawsthorne và ba cuốn Etudes cho piano của Ligeti (1985-
95). (QV)
Thể loại tác phẩm Lied
1/ Giới thiệu chung:
Lied (số nhiều là Lieder) là một từ tiếng Đức với nghĩa đen là "bài ca". Tuy nhiên nó được sử dụng chủ
yếu như một thuật ngữ cho những ca khúc thuộc dòng nhạc cổ điển châu Âu, còn được biết đến như
những ca khúc nghệ thuật. Về đặc thù, các Lied được soạn cho một ca sĩ solo và piano. Đôi khi các Lied
được tập hợp thành một Liederkreis hay "liên khúc" - một loạt những ca khúc kết nối với nhau bằng một
chuyện kể hay chủ đề riêng. Những nhà soạn nhạc Franz Schubert và Robert Schumann gần gũi nhất với
thể loại này. Bởi vì từ Lied tiếng Đức thường chỉ có nghĩa là "bài ca" nên người Đức sử dụng thuật ngữ
đặc biệt Kunstlied (Ca khúc nghệ thuật) để chỉ thể loại này.
2/ Lịch sử:
Với những người nói tiếng Đức, thuật ngữ Lied có một lịch sử trải dài từ những bài ca của người hát
rong thế kỉ XII (Minnesang), những bài hát dân gian qua đường (Volkslieder) và những bài thánh ca nhà
thờ. Ở Đức, thời kỳ phát triển nhất của lied là vào thế kỷ XIX. Những nhà soạn nhạc Đức và Áo đã viết
âm nhạc cho giọng hát cùng với đàn phím trước thời gian này, nhưng cùng với sự nở rộ của văn học

sinh cậu con trai thứ hai. Lời bài hát bằng tiếng Anh cũng đồng nghĩa với lời bài hát gốc bằng tiếng
Đức. Trong một cuộc khảo cứu, những trẻ sinh thiếu tháng được cho nghe bài hát ru này 5 phút, 6 lần
mỗi ngày thì rõ ràng là lớn nhanh hơn những trẻ tương tự mà không được nghe (theo Chapman, 1975).
Opus 57 của Frédéric Chopin là một khúc hát ru viết cho piano độc tấu ở giọng Rê giáng trưởng.
Những ví dụ nổi tiếng khác là các tác phẩm Berceuse sur le nom de Gabriel Fauré cho violin và piano
của Maurice Ravel, Berceuse élégiaque của Ferruccio Busoni, Berceuse của Igor Stravinsky nổi bật
trong vở ballet "Chim lửa" và khúc hát ru cho tứ tấu đàn dây của George Gershwin. Một bài hát ru nổi
tiếng khác của George Gershwin là Summertime trích từ opera Porgy and Bess (Porgy và Bess) năm
1935. Đôi khi nó được nhắc đến như là "Bài hát ru của Gershwin". Mặc dù nhiều ứng tác Jazz của bài
hát này có những quãng bán cung phóng túng (wild chromaticism), nguyên bản của nó khá là êm dịu và
phần nào buồn bã u sầu, ở điệu thứ tự nhiên. Trong bản phối khí cho dàn dây, những đoạn chuyển hoà
âm từ La thứ (với bậc sáu) [A6] và Mi trưởng (với bậc bảy) [E7] nhẹ nhàng và luân chuyển, vừa trầm
buồn, vừa như dỗ dành, an ủi. Hơn nữa nhiều bậc cha mẹ đã hát bài hát này (không có nhạc đệm) cho
con nghe vào giờ đi ngủ.
Dòng nhạc pop cũng có những bài hát ru nổi tiếng như "Good night" của The Beatles và "Lullaby
(Good Night My Angel)" của Billy Joel. Châu Á cũng có nhưng phiên bản hát ru của mình. Trong tiếng
Tamil (một ngôn ngữ ở miền nam Ấn Độ, một bài hát ru được gọi là một thaalattu (thal có nghĩa là "cái
lưỡi"). Đó là một âm thanh du dương được tạo bởi chuyển động nhịp nhàng của lưỡi vào lúc bắt đầu bài
hát, do đó mà có tên trên. Nhưng đáng chú ý nhất là việc sử dụng oyayi ở Philippines, còn gọi là huluna
ở Batangas. Trong thực tế, việc sử dụng một bài hát để đưa đứa trẻ vào giấc ngủ phổ biến đến nỗi người
ta cho rằng hầu hết mọi bà mẹ ở các địa phương đều đã sáng tác ít nhất một bài hát ru cho những đứa
con của mình.
Từ xa xưa ở Việt Nam, phần lớn các câu trong bài hát ru con lấy từ ca dao, đồng dao, hay trích từ các
loại thơ hoặc hò dân gian được truyền miệng từ bà xuống mẹ, thế hệ trước sang thế hệ sau. Do đó,
những bài hát này rất đa dạng, mang tính chất địa phương, gần như mỗi gia đình có một cách hát riêng
biệt. Trong hát ru thường chỉ chú ý đến lời (ca từ) còn giai điệu (nhạc lý) thì mỗi bà mẹ có một giọng trữ
tình riêng nhưng vẫn gây ấn tượng sâu sắc trong suốt cả cuộc đời người con. Những bài hát ru do các
nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau này là những bài có nhịp độ chậm, vừa phải. Giai điệu được tiến hành
liền bậc không dùng những quãng nhảy liên tục, những nốt biến âm đột ngột, tiết tấu nhịp nhàng uyển
chuyển có tính chu kỳ hoặc tự do. Có thể kể ra đây những bài thuộc dạng này như: "Mẹ yêu con" -

60 nhịp 1 phút.

Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn
tại những ngoại lệ). Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16 hay
32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ
mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng từ chủ âm
sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu). Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ
chuyển sang giọng trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với giai
điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc
cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…)

Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là loại
trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế kỷ
19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường được hòa âm
một cách kĩ lưỡng.

Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully. Về
âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung (Hoàng hôn
của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các
khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở
Giao hưởng Eroica của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành
khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong
oratorio Saul của George Frideric Handel…

Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà
soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế
kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin. Các hành khúc mở đầu và kết thúc
trong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những người
biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No.
100 của mình ; chương 4 giao hưởng 'Fantastique' của Hector Berlioz là Hành khúc tới pháp trường

thời và âm nhạc nói chung cũng sâu sắc hơn. Hơn nữa, trong khi phần lớn những nhà soạn nhạc của thể
loại này thuộc thời kì Lãng mạn, ít ra là theo bảng niên đại, thì những đặc trưng nhất định của mélodie
khiến nhiều người xem chúng không phải hoàn toàn thuộc trường phái Lãng mạn.

Có lẽ những mélodie đầu tiên là những mélodie của nhà soạn nhạc Hector Berlioz. Ông chắc chắn là
người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này cho các sáng tác của mình và tập liên khúc Les Nuits d'Été (1841,
Những đêm hè) vẫn được xem là một hình mẫu của thể loại. Dù Berlioz có xuất hiện trước trong bảng
niên đại thì Charles Gounod vẫn thường được xem là nhà soạn nhạc chuyên biệt đầu tiên của thể loại
mélodie. Phong cách sáng tác của Gounod tiến triển từ thể loại romance đến mélodie một cách khó nhận
thấy và mang tính minh họa. Ông đã viết hơn 200 bài theo lời thơ của những thi sĩ như Victor Hugo và
Alphonse de Lamartine. Maid of Athens (Trinh nữ thành Athens) của ông phổ từ thơ của Lord Byron
bằng ngôn ngữ Anh là một minh chứng hoàn hảo cho việc phong cách romance đã trở thành mélodie.

Mặc dầu nhiều nhà soạn nhạc khác, như Jules Massenet chẳng hạn, đã viết các mélodie trong suốt thời
Gounod, nhưng một tên tuổi không thể bỏ qua là Gabriel Fauré. Ông đã viết hơn 100 mélodie và được
coi là Shumann của Pháp. Mặc dù phong cách và bản chất âm nhạc của họ rất khác biệt. Fauré được nhớ
đến nhiều nhất với bộ tác phẩm phổ thơ Paul Verlaine (Mélodies de Vénise).

Một người cùng thời với Fauré mà tên tuổi đã trở nên đồng nghĩa với thể loại mélodie mặc dù ông chỉ
để lại một số ít tác phẩm thể loại này là Henri Duparc.

Claude Debussy và Maurice Ravel ngày nay được công chúng biết tới nhiều nhất với các tác phẩm khí
nhạc. Mặc dù vậy, cả hai đã viết hàng chục mélodie hiện nay vẫn còn được nghiên cứu kĩ càng và biểu
diễn thường xuyên. Debussy nổi tiếng vì tài năng đặc biệt trong việc hôn phối giữa lời và nhạc, trong
khi Ravel dựa trên một số khúc ca dân gian, mâu thuẫn trực tiếp với cách làm thông thường của thể loại
mélodie, đã làm tôn lên vẻ đẹp của cả hai thể loại này.

Những người cùng thời với Ravel nổi tiếng với thể loại mélodie bao gồm Albert Roussel, Reynaldo
Hahn và André Caplet.


vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như
cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata.

Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý
Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh
Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc
Đức - Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.

Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn
đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng ngang
với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như divertimento và
serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè
continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây
thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu
trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình
thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng
hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp
và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu
đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.

Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng
tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ
tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện
cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet
Âm nhạc cổ điển Page 20
(1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn nhạc
Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi động lực và thể hiện lớn hơn
các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng trở nên
phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước công
chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng.

nhất ví dụ như giao hưởng thơ (symphonie poème). Ngoài các tác phẩm chỉ dành cho dàn nhạc giao
hưởng - thành phần chính, có nhiều tác phẩm giao hưởng còn kết hợp cả với lĩnh xướng và hợp xướng
(như giao hưởng số 9 - "Niềm vui" của Betthoven) và đặc biệt phải kể đến giao hưởng kết hợp với nhạc
cụ độc tấu (concerto - symphonie). Ngoài ra, thể loại âm nhạc này còn liên kết với các thể loại khác để
tạo nên những tác phẩm mang hình tượng nghệ thuật tổng quát như: giao hưởng chiêu hồn, giao hưởng
balê, giao hưởng thanh xướng kịch v.v... Điều quan trọng nhất trong giao hưởng, đó là sự phát triển và
mối liên kết các ý tưởng âm nhạc theo logich kết hợp với sự tương phản giữa các chương nhằm tạo nên
sự phong phú về hình tượng nghệ thuật và kịch tính âm nhạc sâu sắc.
Người sáng lập ra nghệ thuật giao hưởng cổ điển là nhạc sĩ thiên tài người Aáo Hayđơn, chính vì vậy
ông được gọi là "cha đẻ của giao hưởng". Có thể nói, nghệ thuật giao hưởng đã tìm thấy đỉnh cao trong
các tác phẩm của các nhạc sĩ thuộc trường phái âm nhạc cổ điển Viên (Hayđơn, Mozart, Betthoven).
Các bản giao hưởng Es-dur (số 39), g-moll (số 40), C - dur (số 41) của Mozart là sự hiển diện của một
năng lực sáng tạo huyền thoại. Giới âm nhạc gọi đó là "Sức mạnh Apôlông", "Sức mạnh quỷ thần", "...
vượt lên trên khả năng của con người". Với các bản giao hưởng "Anh hùng ca" - số 3, "Định mệnh" - số
5, "Đồng quê" - số 6 và "Niềm vui" số 9, Betthoven đã làm nên kỳ tích trong lịch sử giao hưởng và mở
ra bước ngoặt phát triển mới cho loại hình nghệ thuật này. Từ giao hưởng của ông, đã hình thành thể
Âm nhạc cổ điển Page 21
loại giao hưởng mang nội dung và tên gọi cụ thể được phát triển mạnh mẽ ở thế kỷ XIX, XX trong sự
nghiệp sáng tạo của các thiên tài Schubert, Traicovsky, Berlioz, List, Debbussy, Maler, Prokofiev và
Soxtakovic v.v...
Trong dòng nhạc hàn lâm của nước ta, nghệ thuật giao hưởng tuy còn non trẻ nhưng đã cống hiến cho
nền âm nhạc của đất nước những tác phẩm đặc sắc như các giao hưởng "Quê hương Việt Nam" (Hoàng
Việt), "Đồng Khởi" (Nguyễn Văn Thương), "Trăm sông đổ về biển đông" (Trần Ngọc Sương),
"Rapdodie Việt Nam" (Đỗ Hồng Quân) v.v... mong rằng nghệ thuật giao hưởng của chúng ta ngày càng
phát triển mạnh mẽ, góp phần xứng đáng vào sự nghiệp âm nhạc và văn hóa của dân tộc.
Ý nghĩa của ngôn từ "âm nhạc thính phòng" (ÂNTP) có nguồn gốc từ ngôn ngữ Latinh (camera) - có
nghĩa là nhạc để biểu diễn trong phạm vi không gian nhỏ (như phòng hòa nhạc) để phân biệt với nhạc
giao hưởng, nhạc sân khấu (thí dụ opera, oratoria, cantata) dành cho các gian hòa nhạc lớn. Thuật ngữ
này được hình thành từ thời Trung cổ nhưng mãi đến cuối thời đại Phục Hưng mới được khẳng định rõ
ý nghĩa mà hiện nay chúng ta vẫn hiểu về nó. Trước kia, ÂNTP theo nguyên tắc được trình diễn ở các

hưởng thính phòng" để chỉ những tác phẩm giao hưởng dành cho các dàn nhạc nhỏ với số lượng nhạc cụ
hạn chế. Vai trò vô cùng quan trọng trong ÂNTP phải kể đến các tiểu phẩm dành cho các loại nhạc cụ
trong đó nổi bật nhất là các tác phẩm dành cho dàn pianô bao gồm nhiều thể loại khác nhau: valse,
nocturne, prelude.v.v.. của Schubert, Schuman, Sopanh, Skryabin, Rachmaninov, Prokofie.v.v.. Tuy
dòng nhạc hàn lâm du nhạc vào nước ta chưa được lâu nhưng các nhạc sĩ Việt Nam cũng đã sáng tác
nhiều bản nhạc thính phòng ngay từ những năm kháng chiến chống Pháp, chống Mỹ trong đó nổi bật
phải kể đến các tác phẩm của Hoàng Việt, Đỗ Nhuận, Nguyễn Đình Tấn..v..v... góp phần đáng kể vào
sự phát triển chung của văn hóa dân tộc.
Theo: Báo Giáo dục và Thời đại
(QV)
Âm nhạc cổ điển Page 22
Thể loại tác phẩm Nocturne
Nocturne: Dạ khúc: 1. (tiếng Ý notturno): thế kỉ 18, một tác phẩm dành cho một vài nhạc cụ thường
gồm nhiều chương. 2. một tiểu phẩm trữ tình nhỏ thường dành cho piano độc tấu do nhà soạn nhạc
người Ireland John Field sáng tạo ra vào đầu thế kỉ 19 và được Frederic Chopin kế thừa và đưa lên đỉnh
cao.
Cái tên nocturne lần đầu xuất hiện vào thế kỉ 18 để chỉ một tác phẩm viết cho dàn nhạc thính phòng
gồm nhiều chương, thường xuyên được biểu diễn trong các bữa tiệc về đêm và chủ yếu lấy cảm hứng từ
đêm hoặc gợi lên không khí của đêm. Tác phẩm nổi tiếng nhất là Notturno cho đàn dây và kèn horn
giọng Rê trưởng K. 286 và Serenata Notturna, K. 239 của Wolfgang Amadeus Mozart.
Tuy nhiên nocturne được dùng với ý nghĩa phổ thông hơn là để chỉ tác phẩm có 1 chương duy nhất, chủ
yếu dành cho đàn piano độc tấu vào đầu thế kỉ 19. Người sáng tác nên những bản nocturne đầu tiên theo
khái niệm này là nhạc sĩ người Ireland John Field - ông được coi là cha đẻ của nocturne Lãng mạn. Đặc
điểm riêng biệt của những bản nocturne của Field là giai điệu có thể hát lên được (cantabile) và sử dụng
nhiều hợp âm rải. Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại này là nhà soạn nhạc vĩ đại người Ba Lan
Frederic Chopin. Ông đã viết tất cả 21 nocturne và hầu hết đều là những bản nhạc tuyệt vời. Những
nhạc sĩ sau này cũng viết nocturne có thể kể đến Gabriel Fauré, Alexander Scriabin và Erik Satie.
Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác phẩm lớn dành cho dàn nhạc. Ví dụ như
nocturne trích trong Giấc mộng đêm hè của Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin Concerto số 1
của Dmitri Shostakovich cũng có tên là nocturne. Nhạc sĩ Claude Debussy cũng có một tác phẩm tên là

Opera là một thể loại mới mang tính sáng tạo thực sự. Cho dù có tính kế thừa, song opera đã chứa trong
mình linh hồn tư tưởng nhân văn. Chủ nghĩa nhân văn thẩm thấu trong đề tài, chủ đề, nhân vật, ca từ và
âm nhạc của opera. Mặt khác opera chú trọng sự biểu hiện, truyền đạt chân thật những tình cảm, tư
tưởng con người, khắc họa hình tượng âm nhạc có cá tính, tình tiết xung đột mang tính kịch mạnh mẽ.
Một loại hình nghệ thuật như vậy rõ ràng là một sự kiện sáng tạo mang tính khởi xướng trong lịch sử âm
nhạc thế giới.
B/ Sự ra đời, hình thành và phát triển của opera qua các thời kỳ:
I/ Thời kỳ Phục hưng và Baroque:
1/ Opera ra đời và phát triển ở Ý:
Opera ra đời là do nhu cầu giải trí của giới quý tộc Ý thời kỳ cuối thế kỷ 16. Tại thành phố Florence,
những nhà quí tộc như bá tước Giovanni de Bardi hay Jacopo Corci đứng ra thành lập các “nhóm hàn
lâm” (Academia) vì sùng bái triết gia Hi Lạp cổ Platon với mục đích phục hồi âm nhạc Hi Lạp cổ.
Những nhóm này được người dân Ý gọi là Camerata (hiệp hội) cho rằng âm nhạc Hi Lạp cổ có sức
truyền cảm vì đó là âm nhạc đơn điệu (monody), phổ nhạc trên cơ sở thanh điệu, tiết tấu của thi ca. Do
đó âm nhạc truyền đạt được nội dung tư tưởng của ca từ, khiến ca từ thêm sinh động, truyền cảm và có
sức hấp dẫn. Và từ lối tư duy đó, một người trong số họ, ca sĩ – nhạc sĩ Jacopo Peri (1561 - 1633) đã
sáng ra vở opera “Dafne” vào năm 1597 với phần lời của nhà thơ Ottavio Rinuccini - được coi là vở
opera đầu tiên trong lịch sử âm nhạc. Tuy nhiên, hiện nay chỉ còn lại phần ca từ của vở opera này. Vào
năm 1600, Peri và Rinuccini lại cùng nhau sáng tác “Euridice”, vở opera này còn được lưu giữ đến ngày
này. Từ đó Florence trở thành nơi tập trung của những nhà soạn nhạc opera, ngoài Peri, ta còn có thể kể
đến một số nhạc sĩ khác như Giulio Caccini, Pietro Strozzi, Marco da Gagliano hay Vincenzo Galilei
(cha của Galileo Galilei). Những vở opera trong thời kì sơ khai này chú trọng ca từ và coi phần nhạc chỉ
là vai phụ cho ca từ. Họ chú trọng đến âm nhạc đơn điệu (monody) và lên án âm nhạc phức điệu
(polyphony) làm méo mó ca từ. Chính họ cũng là người đã sáng tạo ra phong cách recitativo (hát nói) rất
phổ biến sau này.
Opera đã tỏ ra rất phù hợp giới quí tộc Ý. Và không chỉ ở Florence, nghệ thuật opera đã bắt đầu lan tỏa
ra những thành phố khác. Đầu tiên là tại Rome, một số thành viên trong nhóm Camarata đã chuyển đến
Rome sinh sống và sáng tác. Nổi tiếng nhất trong số này là nhạc sĩ Stefano Landi (1587 - 1639) với vở
opera “Sant'Alessio” (1632) Đặc điểm của opera Rome là chủ yếu mang đề tài tôn giáo, thần thoại và
tính chất âm nhạc giữa aria và recitativo khác nhau khá rõ ràng.

túc) sau này. Neapolitan opera có một vai trò đặc biệt quan trọng trong lịch sử phát triển opera và ảnh
hưởng tới toàn bộ nền âm nhạc châu Âu thế kỉ 18.
2/ Sự phát triển opera tại các nước Pháp, Đức và Anh:
Pháp: Năm 1647, lần đầu tiên người dân Pháp tiếp cận thể loại opera khi vở “Orfeo” của Luigi Rossi
được công diễn tại Paris, tiếp theo đó là những vở opera của Pietro Francesco Cavalli. Trước thời điểm
này thì ở Pháp loại hình sân khấu chiếm vị trí chủ đạo là ballet. Chỉ đến khi có sự xuất hiện của Jean-
Baptiste Lully (1632 - 1687) thì mới có sự ra đời của nền opera Pháp. Lully sinh ra tại Florence và đến
năm 1661, ông mới nhập quốc tịch Pháp. Là một người rất tài năng, ban đầu Lully được đích thân Louis
XIV mời làm vũ công ballet và sau đó là nhạc sĩ sáng tác âm nhạc cho các vở ballet và biên đạo múa.
Ông tập trung vào nghiên cứu và sáng tác opera từ năm 1672. Lully gọi những vở opera của mình là
tragédies lyriques (bi kịch trữ tình). Những đặc điểm chính trong các vở opera của Lully: sử dụng rất
nhiều những vũ điệu, đưa ballet trở thành một nhân tố tích cực trong opera; sáng tạo ra Overture theo
kiểu Pháp gồm 2 phần chậm – nhanh và đặc biệt trong opera của Lully sử dụng rất nhiều và hiệu quả
hợp xướng - điều trước đây hầu như chưa thấy xuất hiện trong opera Ý. Những vở opera đáng chú ý của
Lully “Alceste” (1674), “Atys” (1676) và “Armide et Rénaud” (1686).
Tiếp nối Lully, Jean Philippe Rameau (1683 - 1764) cũng là một tác giả rất quan trọng. Những nhạc sĩ
sau này như Berlioz, Debussy đều đánh giá rất cao Rameau. Cũng là một nhà phê bình âm nhạc hết sức
xuất sắc, Rameau đã xây dựng được một tư duy hòa thanh mới vì vậy phần khí nhạc trong opera của ông
vô cùng hiệu quả và độc đáo. Ông đã rất thành công trong việc đưa phức điệu vào trong những vở opera
của mình. Những vở opera của Lully và Rameau còn được gọi là opera – ballet.
Đức: Người sáng tác ra vở opera đầu tiên của nước Đức – “Dafne” (1627) là nhạc sỹ Heinrich Schütz
(1582 - 1672). Âm nhạc của vở opera này nói riêng và toàn bộ tác phẩm của Schütz nói chung chịu ảnh
hưởng từ 2 nhạc sỹ người Ý: Giovanni Gabrieli (thầy dạy của ông ở Venice từ năm 1609 đến 1613) và
Monteverdi. Nhiều nhà hát opera được xây dựng tại Munich, Dresden và đặc biệt là Hamburg. Tại
Hamburg, sau khi Schütz qua đời nổi lên nhạc sĩ Reinhard Keiser (1674 - 1739). Chính Handel và
Mozart sau này cũng thừa nhận trong sáng tác opera, họ chịu khá nhiều ảnh hưởng từ Keiser. Nhạc sĩ
Handel trẻ tuổi cũng sáng tác một số vở opera trong thời gian ông sống tại đây nhưng không mấy thành
công. Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) là người cùng thời với Johann Sebastian Bach và là bạn
Âm nhạc cổ điển Page 25