Mối quan hệ giữa văn học và
điện ảnh 1. Ngôn ngữ và thế giới hình tượng của văn học và điện ảnh
Đặc trưng của mỗi loại hình nghệ thuật, xét cho cùng, đều bắt nguồn từ phương
tiện nghệ thuật, hay ngôn ngữ nghệ thuật mà nó sở hữu. Hội họa “nói” bằng đường
nét , bằng màu sắc; âm nhạc “nói” bằng âm thanh và tiết tấu; vũ đạo “nói” bằng
hình thể và động tác tay, chân; sân khấu “nói” bằng diễn xuất và lời thoại của diễn
viên Các phương tiện để “nói” này khác biệt nhau về tính chất, công năng và
hiệu quả. Trong “đại gia đình” nghệ thuật, không có một loại hình nào hoàn toàn
sử dụng cùng ngôn ngữ với loại hình khác, cho nên mới “mỗi người một vẻ” hoàn
toàn khác nhau. Văn học và điện ảnh cũng không nằm ngoài quy luật này.
Văn học “nói” bằng ngôn ngữ (langue), hay ngôn từ (parole), theo đúng nghĩa
chính xác của từ này. Ngôn ngữ văn học được biểu hiện dưới hai dạng: lời nói (đối
với văn học truyền khẩu), và chữ viết (đối với văn học viết). Đây là một dạng chất
liệu đặc biệt, bởi nó mang tính phi vật chất, trong khi chất liệu của mọi nghệ thuật
khác, dù là đường nét, âm thanh, màu sắc, tiết tấu, hay diễn xuất cũng đều là
những dạng thức của vật chất, có thể nghe được, nhìn được bằng tai và mắt- hai bộ
phận để cảm nhận, thưởng thức nghệ thuật trên cơ thể con người. Chất liệu của
văn chương thì khác, dù có thể nghe đọc, nghe kể, hay nhìn vào trang sách, song
đó không phải là nghe, nhìn trực tiếp. Không có một hình ảnh, âm thanh trực quan
nào hiện lên cả, mà chỉ có những kí hiệu, để rồi từ kí hiệu đó, những hình ảnh, âm
thanh mới được liên hệ, tưởng tượng, hiện dần lên trong đầu người đọc, người
nghe. Hình tượng văn học, do đó là hình tượng gián tiếp. Bởi vì thế, văn học là
loại hình nghệ thuật phụ thuộc nhiều nhất vào đối tượng thưởng thức. Bức tranh
“Mùa thu vàng” hiện lên giống nhau trong mắt mọi người xem, lần đầu cũng
giống lần thứ hai, thứ ba Bản So-nat Ánh trăng chỉ là một qua nhiều lần nghe,
với nhiều người khác nhau (tất nhiên, từ cái “thấy”, cái “nghe” đó, sự khám phá về
nội dung, ý nghĩa có thể ở những mức độ khác nhau). Nhưng khi đọc “Chợ tết”
của Đoàn Văn Cừ, khung cảnh làng quê ngày tết sẽ hiện lên trong đầu độc giả mỗi

xuất hiện trong văn bản không phải một cách tự nhiên, mà kết hợp với một ý
nghĩa.”[1]
Có thể nói đơn giản thế này: ngôn ngữ của văn học không là vật thể nào cả, còn
ngôn ngữ điện ảnh[2] là dấu cộng của mọi loại vật thể có thể nghe, có thể thấy,
cho nên nó là cả “thế giới”. Người làm phim dùng tất cả cái “thế giới vật thể” ấy
để kể một câu chuyện, truyền đi một thông điệp , trong khi tác gia văn chương
làm chuyện đó chỉ bằng ngôn từ.
Cũng chính từ đặc trưng là “vật thể” ở mức tối đa này, ngôn ngữ điện ảnh trở
thành thứ ngôn ngữ thể hiện hình tượng mạnh mẽ nhất, thuận tiện và hấp dẫn
người thưởng thức nhất. Tiếp nhận “truyện kể” từ điện ảnh thoải mái và đỡ tốn sức
hơn tiếp nhận văn chương, bởi với văn chương, người đọc còn phải tưởng tượng,
còn với điện ảnh thì tất cả đã bày ra trước mắt. Mục đích của giả tưởng, theo
Joseph Conrad, là để “thấy, nhìn”, vậy rõ ràng điện ảnh đi đến cái đích này dễ hơn
văn chương rất nhiều lần.

2. Những cách thức thể hiện nội tâm và tư tưởng của văn học và điện ảnh
Không phải với thế mạnh của “tính hình tượng trực tiếp” trên đây, điện ảnh đã
hoàn toàn “thắng” văn chương trên mọi khía cạnh. Vẫn có một góc khuất mà điện
ảnh không thể biểu hiện trực tiếp bằng văn chương, đó là nội tâm nhân vật và tư
tưởng, triết lý.
Vì ngôn từ có thế mạnh là “cái vỏ trực tiếp của tư duy” nên văn chương mang tính
“tư duy trực tiếp” [3], nghĩa là có thể bộc lộ trực tiếp tư tưởng, tình cảm của nhà
văn hoặc cuả nhân vật. Trong khi điện ảnh rất khó làm được như vậy. Như Đoàn
Minh Phượng- đạo diễn phim “Hạt mưa rơi bao lâu” và cũng là tác giả tiểu thuyết
“Và khi tro bụi” đã nói “Làm phim hay viết sách cũng để kể một câu chuyện. Tuy
vậy, tôi cho rằng văn chương và điện ảnh là hai thứ khác xa nhau. Văn riêng tư
hơn và sâu hơn, chữ viết có thể dẫn người đọc đến bất cứ tầng nào của nội tâm ”
Để khắc họa hình tượng nhân vật, diễn tả tính cách và nội tâm, tác giả của tác
phẩm văn học thoải mái sử dụng hai hình thức: hoặc là dùng lời kể, tả của người
kể chuyện (người kể hàm ẩn, hay người kể trực tiếp), hoặc là dùng lời của nhân

nhân vật trở nên lộ liễu, thô thiển.
Chỉ còn một con đường duy nhất để đưa lời trực tiếp vào phim, đó là đối thoại.
Song, phim không phải là kịch. Diễn viên kịch truyền tải hầu hết nội dung qua lời
thoại, còn nếu diễn viên phim làm như vậy sẽ khiến người xem nhàm chán. Thoại
cần thiết trong phim, song không phải là phương tiện chính, thậm chí có phim
không cần dùng đến thoại. Thời phim câm không hề có thoại, Charles Chaplin
“nói” tất cả bằng cử chỉ, vậy mà người xem vẫn hiểu. Ngày nay, các đạo diễn càng
ý thức về ngôn ngữ điện ảnh thì càng có xu hướng “tiết kiệm” lời thoại. Phim
“Xuân, hạ, thu, đông rồi lại xuân” (Spring, Summer, Fall, Winter and Spring)
của đạo diễn Kim Ki-duk (Hàn Quốc) dài 100 phút mà lời thoại nếu viết ra có lẽ
không đến hai trang giấy. Nhân vật chính là hai thầy trò nhà sư sống bên nhau bao
nhiêu năm nhưng chẳng có mấy câu đối thoại, thêm một cô gái trẻ thoáng xuất
hiện rồi biến mất cũng gần như trong lặng lẽ. Phim ít lời nhưng tâm trạng của nhân
vật được diễn tả rất thành công từ sự im lặng, tịch liêu. Song, số lượng đạo diễn
“cao tay” như vậy không phải là nhiều!
Trên đây là điểm yếu của điện ảnh so với văn chương trong việc thể hiện nội tâm
nhân vật.
Còn một vấn đề nữa cũng không kém phần “hóc búa” trong điện ảnh: làm sao để
diễn đạt được tư tưởng của bộ phim, nếu không dùng lời trực tiếp như văn chương
(tức là không cho nhân vật nói thẳng ra, cũng không cho chạy chữ, hay đọc ra)?
Trong quá trình giải “bài toán” khó này, ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật đã nảy sinh,
và trở thành điểm nhấn đặc sắc trong điện ảnh.
Như đã nói, từ “ngôn ngữ điện ảnh” được dùng với hai nghĩa khác nhau, một là
nghĩa kỹ thuật, để chỉ chất liệu của điện ảnh, tức là “điện ảnh nói bằng gì”; và hai
là nghĩa nghệ thuật, chỉ dùng cho những chỗ nào chất liệu đó được tổ chức đặc
biệt, mang tính nghệ thuật cao, thể hiện “ý ở ngoài hình ảnh, âm thanh”. Như vậy,
“ngôn ngữ điện ảnh nghệ thuật” trong phim giống như là những phép ẩn dụ, là “ý
tại ngôn ngoại” trong văn chương.
Trong sáng tác văn học, nhà văn Hêminguê đã đề xướng nguyên lí "tảng băng trôi",
bảy phần chìm, chỉ một phần nổi . Bảy phần chìm là chiều sâu của tác phẩm .

nước khởi nguồn và nước xóa sạch tất cả
Phim “Xuân, hạ, thu, đông rồi lại xuân” cũng kết lại bằng ngôn ngữ điện ảnh:
nhà sư sau khi trải qua hết “xuân, hạ, thu, đông” của đời mình, đã cõng bức tượng
phật bà bằng đá, bất chấp khó nhọc, đem lên đặt trên đỉnh núi cao. Hành trình
mang bức tượng được quay thành cả một trường đoạn dài, nhấn mạnh, cộng thêm
ấn tượng từ bài hát giàu chất Thiền, gợi sự đối sánh với cảnh thời trẻ, chú tiểu này
cũng từng bị sư phụ phạt phải mang đá trên lưng, đi tìm để giải thoát những con
vật mà chú đã nghịch ngợm cột đá vào người. Trường đoạn đó đã nói lên bao
nhiêu triết lý: đời người luôn phải mang gánh nặng (“khổ đế”), sự luân hồi, sự giải
thoát
Như vậy, dù không thể trực tiếp đề cập đến chính trị tư tưởng, triết lý bằng ngôn
ngữ của mình như văn chương, điện ảnh vẫn có thể gián tiếp bộc lộ qua ngôn ngữ
điện ảnh nghệ thuật. Đó là lý do vì sao trong nghệ thuật điện ảnh cũng có những
nhà tư tưởng lớn như trong nghệ thuật văn chương. Chẳng hạn như đạo diễn người
Thụy Điển Ingmar Bergman- người được mệnh danh là “nhà thơ với chiếc máy
quay phim”- trong các bộ phim của mình như The Virgin Spring (Suối nguồn,
1960), The Seventh Seal (Dấu ấn thứ bảy, 1957), Wild Strawberries (Dâu tây dại,
1957), Persona (Vai diễn, 1966) và Fanny and Alexander (Fanny và Alexander,
1982) đã tìm hiểu những tình huống hiện sinh trong sự tồn tại của con người, đặt
ra các câu hỏi về bản thể và sự cô đơn, cái chết và sự sống, đức tin và tình yêu,
tâm lý phụ nữ và mối quan hệ giữa hai giới nam và nữ

3.Tính tổng hợp của văn học và điện ảnh:
Bàn về văn chương, Bielinski từng nói: “Thơ văn thể hiện trong lời nói tự do của
con người, mà lời nói vừa là âm thanh, vừa là bức tranh, vừa là khái niệm. Do vậy,
thơ ca mang trong mình tất cả các yếu tố của các nghệ thuật khác, nó như đồng
thời sử dụng không tách rời phương thức của tất cả các loại hình nghệ thuật riêng
biệt, Thơ văn chính là toàn bộ nghệ thuật”
Bruno Toussaint- tác giả cuốn sách “Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình” cũng có
phát ngôn tương tự về điện ảnh: “Ngôn ngữ điện ảnh là một thứ cocktail đặc biệt

nhất nguyên lý, cái lẽ phải cuối cùng.” Các nhà thơ thời Thơ Mới như Xuân Diệu,
Huy Thông, Bích Khê đều rất chú trọng biểu hiện nhạc tính. Chế Lan Viên nói:
“Thơ đi giữa ý và nhạc”. Xuân Diệu nói : “Tôi muốn sát nhập thơ ca vào lĩnh vực
của âm nhạc”. Ngày nay, các nhà phê bình văn học vẫn luôn tâm niệm: “Mỗi bài
thơ sẽ hát trong người đọc một bản nhạc ngôn ngữ”[6]
Không chỉ tích hợp đặc tính của âm nhạc vào bản thân mình, văn chương còn có
khả năng chuyển dịch tác phẩm âm nhạc thành hình tượng nghệ thuật.
Trong thơ ca xưa nay, có rất nhiều tuyệt tác tả tiếng đàn, tiếng hát. Trong Tì Bà
Hành, Bạch Cư Dị tả tiếng đàn mà người đọc thơ như nghe như nó văng vẳng bên
tai :
Dây to dường đổ mưa rào
Nỉ non dây nhỏ khác nào chuyện riêng
Tiếng cao thấp lựa chen lần gẩy
Mâm ngọc đâu bỗng nảy hạt châu
Trong hoa oanh ríu rít nhau
Nước tuôn róc rách chảy mau xuống ghềnh
Nước suối lạnh dây mành ngừng đứt
Ngừng đứt nên phút bặt tiếng tơ
Ôm sầu mang giận ngẩn ngơ
Tiếng tơ lặng ngắt bây giờ càng hay
Bình bạc vỡ tuôn đầy dòng nước
Ngựa sắt giong xô xát tiếng đao
Cung đàn trọn khúc thanh tao
Tiếng buông xé lụa lựa vào bốn dây
Trong Truyện Kiều, Thúy Kiều đánh đàn tám lần. Trong đó bốn lần được Nguyền
Du miêu tả tỷ mỉ.
Lần thứ nhất: Kiều đánh đàn cho Kim Trọng nghe:
So dần dây vũ dây văn
Bốn dây to nhỏ theo vần cung thương
Trong như tiếng hạc bay qua

âm nhạc không phải lúc nào cũng chỉ đi bên cạnh hình ảnh, bổ sung cho hình ảnh
như một thứ gia vị, mà nó có thể là một đối âm của hình ảnh, tạo ra một phản đề
của hình ảnh. Trong một số bộ phim, âm nhạc có thể tự nó kể một câu chuyện
riêng của nó.
Nhạc sĩ Huy Tuấn từng phát biểu: “Tôi cho rằng viết nhạc cho phim tôi cũng là
đạo diễn lần thứ hai bằng âm thanh.” Và quả thực, trong điện ảnh nước ngoài,
người ta có hẳn mọt chức danh Sounddesigner (đạo diễn âm thanh), là người sẽ
lên kịch bản âm thanh và âm nhạc cho bộ phim (trong điện ảnh Việt Nam thì vẫn
chưa có).
Thực tế, không có một bộ phim nào lại thiếu yếu tố nhạc, kể cả những phim “tĩnh
lặng” nhất như “Xuân, hạ, thu, đông rồi lại xuân” của Hàn Quốc, tiết kiệm lời tối
đa, nhưng không tiết kiệm nhạc, bởi sức biểu cảm của nó là vô biên. Bài hát khi
nhấn nhá, khi vút cao đưa vào ở đoạn gần cuối phim đã hòa quyện một cách tuyệt
vời với hình ảnh con người trên đoạn đường dài thăm thẳm, đánh thức bao cảm
giác tâm linh.
Trong điện ảnh, có hẳn một thể loại là phim âm nhạc, với những tác phẩm
hiện đang thu hút sự say mê của hàng tỉ khán giả trên toàn cầu như “High school
musical”, “Alvin anh the Chipmunk song” Trong điện ảnh Việt Nam, có không
ít phim thành công khi đưa âm nhạc và kịch bản. Chẳng hạn như “Mê Thảo- Thời
vang bóng” của đạo diễn Việt Linh (chuyển thể từ “Chùa Đàn” của Nguyễn Tuân)
đã làm sống lại cả không khí đàn ca thời xưa với những đàn đáy, đàn nguyệt, trống
phách, ca nhi, kép hát “Thời xa vắng” (đạo diễn Hồ Quang Minh, Nhạc sĩ Đặng
Hữu Phúc) là phim đã đoạt giải Âm nhạc tại liên hoan phim Thượng Hải 2005 vì
“Những nốt nhạc trong bộ phim giống như những tuýp màu được phát họa nên bởi
người họa sĩ. Âm nhạc trong phim đã thấm sâu, chạm đến xúc giác của mỗi một
chúng ta theo những cách khác nhau, nó đã thoát lên được số phận của con người -
những nhân vật chính trong bộ phim.”[7]

3.2 Hội họa trong văn chương và điện ảnh:
Ngay từ khi ra đời, điện ảnh đã được gọi là là “hội họa tạo hình động” bởi có mối

Chảy lên trời
Buốt óc tôi
Vắt tóc lên mây
Tôi kéo đêm lại
Tóc rơi nghẹt sông
(Đêm chảy lên trời- Ly Hoàng Ly)
Văn học còn liên quan đến hội họa ở một mức độ cao hơn nữa với “thơ thị giác”,
tức là loại thơ được viết lên trên giấy không hải theo các xuống dòng bình thường,
mà có tổ chức, sắp xếp để gợi ấn tượng thị giác tối đa. Đây là một thể nghiệm táo
bạo, song không phải chưa từn có tiền lệ. Xét cho cùng, từ xưa, người phương
Đông đã “vẽ” thơ với thư pháp trên nền tranh thủy mặc, haiga đó thôi!
Người mở đầu cho “thơ thị giác” là Edward Estlin Cummings (1894 -1962)- nhà
thơ, họa sĩ, người Mỹ. Từ những tập thơ đầu Tulips and Chimneys (Hoa Tuylíp và
Ống khói, 1923), Is 5 (Bằng 5, 1926) Cummings đã sử dụng kiến thức hội họa
trong thơ, bắt buộc người đọc không chỉ “đọc” mà còn phải “ngắm” thơ và luôn
làm đau đầu các nhà in thời đó.
Sau đây là một bài thơ của ông:
l(a

le
af
fa

ll

s)
one
l

iness

Điện ảnh nước ta cũng có nhiều phim chuyển thể từ văn học. Trong số đó,
thành công nhất có thể kể đến Mê Thảo – thời vang bóng (từ tác phẩm Chùa Đàn
của Nguyễn Tuân), Thời xa vắng (Lê Lựu), Bến không chồng (Dương Hướng),
Trăng nơi đáy giếng (Trần Thùy Mai), Mùa len trâu (chuyển từ Hương rừng Cà
Mau và Mùa len trâu của cố nhà văn Sơn Nam).
Văn chương, như vậy, thực sự là mảnh đất màu mỡ nuôi sống điện ảnh. Nhưng
mối liên hệ giữa văn học và điện ảnh không chỉ là một chiều. Các nhà văn đã “cho
đi”, để rồi “nhận lại” rất nhiều từ điện ảnh. Họ học từ điện ảnh kỹ thuật lắp ghép
(montage) và lối viết hình ảnh như kịch bản phim.
Trong thư ngỏ gửi Alain Robbe – Grillet, nhà văn, nhà phê bình Pierre de
Boisdeffre đã viết: “Sau năm 1950, tiểu thuyết phân đôi thành tiểu thuyết và kịch
bản phim. Điện ảnh đã bắt tiểu thuyết theo kỹ thuật của nó. Rất nhiều thủ pháp
sáng tác trở thành chung cho cả hai loại”.
Trong văn học Pháp nửa sau thế kỷ XX đã hình thành cái gọi là “tiểu thuyết điện
ảnh” (ciné-roman), mà người tiên phong là Alain Robbe-Grillet, chủ soái của
trường phái tiểu thuyết Mới. Quan niệm về một thứ tiểu thuyết không cần kể,
không cốt truyện, chỉ chú ý đến cái nhìn (la vision), các nhà tiểu thuyết Mới thực
sự tạo ra một thứ tiểu thuyết rất gần gũi với điện ảnh. Không phải ngẫu nhiên,
phần lớn họ đều rất chú trọng bút pháp miêu tả (description). Bằng bút pháp tả, họ
có thể làm rõ được từng chi tiết nhỏ của đối tượng hiện thực trên trang giấy giống
như thủ pháp đặc tả hoặc cận cảnh trong điện ảnh. Mỗi cử động nhỏ li ti trên từng
“centimet hiện thực” dường như không thể lọt ra ngoài ngòi bút – ống kính của
các nhà tiểu thuyết Mới.
Thử đọc đoạn văn sau đây, lấy từ truyện ngắn “Bờ biển” của Alain Robbe-Grillet,
chúng ta sẽ thấy mức độ xâm nhập ghê gớm của điện ảnh vào văn chương:
“Ba đứa trẻ đang bước dọc theo một bờ biển. Chúng tiến về phía trước, vai kề vai,
tay nắm tay. Chúng có chiều cao gần như nhau, và có lẽ cũng cùng tuổi: chừng
mười hai. Đứa ở giữa, tuy nhiên, hơi thấp hơn hai đứa kia một chút.
Ngoài ba đứa trẻ này, cả bờ biển dài hoàn toàn hoang vắng. Đó là một dải cát khá
rộng, phẳng, không có những hòn đá rải rác, cũng không có một trũng nước nào,

phim vậy. Với thủ pháp này, nhà văn có thể xáo trộn các biến cố và lắp ghép
chúng không theo trình tự thời gian, các biến cố xa được đặt cạnh các biến cố gần,
hai câu chuyện của những nhân vật khác nhau lại được đặt cạnh nhau và đồng thời
với nó là sự di chuyển các điểm nhìn. Một trong những nhà văn phương Đông
thành công nhất với thủ pháp này là Mạc Ngôn. Ông đã sử dụng montage hầu như
trong tất cả các sáng tác của mình. Tác phẩm nổi tiếng Cao lương đỏ là một tác
phẩm thành công vang dội nhờ montage.
Như vậy, có thể nói, điện ảnh đã đem lại cho văn chương một “bộ mặt mới”, khi
mà các nhà văn ngày càng muốn thể nghiệm mình cùng điện ảnh.

Kết luận

Văn chương và điện ảnh là hai loại hình nghệ thuật hoàn toàn khác biệt nhau về
chất liệu. Chất liệu của văn chương là ngôn từ với tính chất phi vật thể, cho nên
văn học chỉ có thể diễn tả thế giới một cách gián tiếp, trong khi chất liệu của điện
ảnh là hình ảnh và âm thanh- vật thể hữu hình, cho nên điện ảnh có thế mạnh trong
việc tạo dựng lại thế giới và làm cho hình tượng nghệ thuật trở thành hữu hình.
Song không phải với thế mạnh của “tính hình tượng trực tiếp”, điện ảnh đã hoàn
toàn “thắng” văn chương trên mọi khía cạnh. Vẫn có một góc khuất mà điện ảnh
không thể biểu hiện trực tiếp bằng văn chương, đó là nội tâm nhân vật và tư tưởng,
triết lý.
Tuy khác nhau về chất liệu và đặc trưng biểu hiện như vậy, song điện ảnh và văn
chương lại có cùng một điểm chung là tính tổng hợp. Cả hai đều thu vào mình các
thành tựu của những nghệ thuật khác. Thậm chí, chính hai loại hình này cũng thâm
nhập, ảnh hưởng lẫn nhau, nhờ vậy mà ngày càng trở nên phong phú, chân trời của
chúng ngày càng rộng mở vô biên.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
20 bài học điện ảnh / Laurent Tirard ; Hải Linh, Việt Linh dịch, Nxb Văn hóa Sài
Gòn, T.P. Hồ Chí Minh, 2007

LHP Amiens 2004 (Pháp)
[6] Quốc Sinh, o
[7] theo nhận xét từ trang web chính thức của LHP 8th.siff.com
[8] Sóng Hồng, Thơ, Nxb Văn học, Hà Nội, 1966 tr 5

[9] “Bờ biển” của Alain Robbe-Grillet, Hoàng Ngọc Tuấn dich, đăng trên
www.talawas.org
[10]