ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
LƢƠNG HỒNG NHUNG CHẤT LIỆU VĂN HỌC DÂN GIAN TRONG
MỘT SỐ KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH Ở VIỆT NAM
LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
HÀ NỘI – 2013
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
LƢƠNG HỒNG NHUNG CHẤT LIỆU VĂN HỌC DÂN GIAN TRONG
MỘT SỐ KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH Ở VIỆT NAM
Chuyên ngành: Văn học dân gian
2.1.2 Đề tài tình cảm vợ chồng, trong đó đặc biệt chú ý đền người phụ nữ 35
2.1.3 Đề tài chiến tranh: 39
2.2 Sự khai thác về nhân vật 40
2.3 Khai thác cái hài của văn học dân gian: 46
2.4 Tâm thức dân gian trong điện ảnh 48 2
CHƢƠNG 3. VẤN ĐỀ GIỮ GÌN BẢN SẮC DÂN TỘC TRONG ĐIỆN ẢNH 56
3.1 Nhu cầu của việc giữ gìn bản sắc dân tộc trong điện ảnh 56
3.2 Kinh nghiệm từ một số trường hợp điện ảnh châu Á thành công trong việc khai thác
chất liệu dân gian 62
PHẦN KẾT LUẬN 68
TÀI LIỆU THAM KHẢO 72 3
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1 Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh chắc chắn là một mối quan hệ “thân
thiết”, thậm chí “thân thiết” nhất nếu so sánh với các loại hình nghệ thuật khác, mặc dù
điện ảnh là loại hình nghệ thuật đến sau cùng: Một tác phẩm điện ảnh, hay còn gọi là phim
truyện, bao giờ cũng khởi đầu bằng kịch bản – vốn rất gần gũi với tác phẩm văn học;
Nhiều nhà biên kịch xuất thân là nhà văn và đã có rất nhiều bộ phim được chuyển thể từ
một hoặc nhiều tác phẩm văn học, trong đó không ít những bộ phim đã đạt được thành
công vang dội. Trong mối quan hệ lớn đó, không khó để nhận ra mối quan hệ nhỏ hơn giữa
một bộ phận của văn học là văn học dân gian với điện ảnh.
Với mỗi dân tộc, văn học dân gian là tấm gương soi bóng hình dân tộc mình. Cho
nên, để hiểu một dân tộc, không gì tốt hơn là chiếm lĩnh vốn văn hóa- văn học dân gian của
dân tộc đó. Từ đây có thể phát hiện và khám phá ra tính cách dân tộc, những đặc điểm về
tạp chí văn học và điện ảnh, trong đó mới chỉ có một công trình nghiên cứu quy mô về vấn
đề này là: Văn học dân gian và nghệ thuật tạo hình Điện ảnh do Nguyễn Mạnh Lân chủ trì
với sự cộng tác của Trần Duy Hinh và Trần Trung Nhàn. Tuy nhiên, trong công trình này,
nhóm tác giả chỉ đi sâu vào nghiên cứu và tìm hiểu mối quan hệ giữa hai loại hình văn học
dân gian và điện ảnh trên phương diện tính tạo hình, trong đó đặc biệt đi sâu vào mảng ca
dao, dân ca, tục ngữ và câu đố. Do có am hiểu sâu sắc trên cả hai lĩnh vực nên trong công
trình của mình, nhóm tác giả đã đưa ra những phát hiện và nhận định vô cùng thú vị về mối
quan hệ bản chất giữa văn học dân gian và điện ảnh.
Trước tiên là tính khái quát. Tính khái quát trong văn học dân gian chính là nếp
nghĩ, tầm nhìn, óc thẩm định, sự thu nạp kinh nghiệm sống, thế giới quan, nhân sinh
quan, của những người bình dân đối với một sự việc, một hiện tượng, một sự vật trong tự
nhiên và xã hội. Sự bao quát ấy trở thành thẩm mĩ văn hóa chung của cả cộng đồng. Chính
vì thế, tác giả sống trong cộng đồng ấy khó có thể thoát li được nền văn hóa chung đó.
Điều này lí giải hiện tượng có những tác giả là người dân tộc này, làm phim mặc dù lấy đề
tài, cốt truyện, văn hóa của dân tộc kia thì tác phẩm vẫn có cái gì đó lai lai, không nhuần
nhuyễn, chỗ này hoặc chỗ khác vẫn để “lộ” ra mình là người nước ngoài, không phải là
người của xứ sở ấy, không thể đem phong vị văn hóa thuần khiết vào tác phẩm của mình.
Tính khái quát trong văn học dân gian phong phú, tầm cỡ và sâu sắc nhưng không quá cao
siêu phức tạp mà gần gũi, dung dị và sáng rõ như lời ăn tiếng nói của nhân dân, thuần phác
như người nông dân quanh năm chân lắm tay bùn nhưng sâu sắc, tình nghĩa. Trong văn
học dân gian Việt Nam, tác giả là quần chúng nhân dân thường chọn cái quen biết nhất để
xây dựng thành hình tượng, cũng có khi chọn một cá nhân đặc biệt rồi cường điệu hóa,
phóng đại lên để khái quát cho một vấn đề gì đó để nói lên tâm tình, ý nghĩa, khả năng và 5
mơ ước của mình. Cách xây dựng nhân vật này cũng không xa lạ gì với cách xây dựng
nhân vật của điện ảnh để khái quát một vấn đề.
Tính biểu tượng là một đặc tính khá nổi bật, rất thường gặp như một đặc điểm dân
tộc của văn học dân gian. Dù là một câu tục ngữ chắc, gọn, một câu ca dao ngắn hay một
6
truyện, thì tính tạo hình chỉ đóng vai trò rất nhỏ, ngoài ra còn rất nhiều yếu tố khác như: đề
tài, chủ đề, nhân vật, cốt truyện, cách kể chuyện,bố cục, vv Bên cạnh đó, phần mà điện
ảnh khai thác và học hỏi nhiều nhất ở văn học dân gian không thể phủ nhận được, lại chính
là mảng văn xuôi như thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích- mảng thể loại chưa được
nhóm tác giả đề cập đến. Vì vậy, có thể khẳng định, Chất liệu văn học dân gian trong một
số kịch bản điện ảnh ở Việt Nam là công trình đầu tiên xem xét và nghiên cứu chất liệu dân
gian trong một số phim truyện của điện ảnh Việt Nam một cách toàn diện trên cả hai lĩnh
vực.
3. Phạm vi đề tài
Để xác định phạm vi nghiên cứu của đề tài, trước hết cần làm rõ hai khái niệm: “chất
liệu dân gian” và “tác phẩm điện ảnh”.
Trước tiên cần phải khẳng định, khái niệm “chất liệu dân gian” ở đây cần phải được hiểu là
văn học dân gian ở phạm vị rộng nhất. Thông thường, “văn học dân gian” được hiểu là
những sáng tác tập thể, truyền miệng của nhân dân lao động ra đời từ thời kì công xã
nguyên thủy, trải qua các thời kì phát triển lâu dài trong các chế độ xã hội có giai cấp, tiếp
tục tồn tại trong thời đại hiện nay. Khái niệm “văn học dân gian” thường
được phân biệt với khái niệm “văn hóa dân gian” hay “văn nghệ dân gian” cốt để nhấn
mạnh rằng: khái niệm này chỉ bao gồm những thể loại sáng tác dân gian trong đó thành
phần ngôn ngữ (thành phần văn học) chiếm vị trí quan trọng nhất. Trong khi đó, khi đề cập
tới khái niệm “chất liệu dân gian” trong luận văn này, chúng tôi lại muốn hướng đến một
cách hiểu rộng hơn về văn học dân gian (folklore): bao gồm tất cả các hiện tượng của nền
văn hóa tinh thần và thậm chí là cả một số hình thức của nền văn hóa vật chất của nhân
dân, như: phong tục, đạo đức, cúng tế, dị đoan, cách ngôn, niềm tin, Nguyên nhân nằm ở
chỗ: khi một tác phẩm điện ảnh được cho là mang đậm dấu ấn dân gian, mang đậm bản sắc
riêng của dân tộc, thì chất liệu dân gian, chất liệu dân tộc mà nó đem vào phim không chỉ
là cái vỏ có thể nhìn thấy của văn học dân gian như câu chuyện, nhân vật hay một vài câu
ca dao, tục ngữ, một vài đoạn hát đối đáp, dân ca mà quan trọng hơn, là bộ phim phải
phản ánh được nếp cảm, nếp nghĩ, lối tư duy, tâm thức, tâm hồn của nhân dân. Có thể nói,
đây chính là một trong những điểm mấu chốt quyết định sự thành công hay thất bại của
nhựa. Rộng hơn, một nền điện ảnh được biết đến chỉ khi nó có những bộ phim truyện nhựa
chất lượng.
Trong luận văn này, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích, đối chiếu, xem xét việc sử dụng chất
liệu dân gian của những bộ phim truyện nhựa Việt Nam sau đây:
1. Thằng Bờm, kịch bản Bành Châu, đạo diễn Lê Đức Tiến, Hãng Phim truyện Việt
Nam sản xuất, Phương Nam Phim phát hành.
2. Bao giờ cho đến tháng mười, kịch bản Văn Linh, đạo diễn Đặng Nhật Minh, Hãng
Phim truyện Việt Nam sản xuất và phát hành 8
3. Thương nhớ đồng quê, kịch bản và đạo diễn Đặng Nhật Minh, Hãng Phim truyện
Việt Nam sản xuất và phát hành
4. Đến hẹn lại lên, kịch bản Bành Bảo, Vương Đan Hoàn, đạo diễn Trần Vũ, Hãng Phim
truyện Việt Nam sản xuất, Phương Nam Phim phát hành.
1. Phƣơng pháp nghiên cứu:
Trong luận văn này, do mục đích của đề tài nên chúng tôi sử dụng những phương
pháp cơ bản như: so sánh, đối chiếu, phân tích, tổng hợp.
2. Đóng góp của luận văn:
Như trong phần lịch sử vấn đề đã nêu, trong cả hai lĩnh vực nghiên cứu văn học và điện
ảnh, tính đến nay chưa có một công trình nào nghiên cứu về việc khai thác chất liệu dân gian của
điện ảnh trên tất cả mọi phương diện giống như mục đích đề tài của chúng tôi. Vì thế, công việc
mà chúng tôi tiến hành trong công trình nghiên cứu này mang ý nghĩa khởi đầu. Kết quả nghiên
cứu này sẽ góp phần đưa đến cho những nhà nghiên cứu của cả hai lĩnh vực này những cái nhìn
tổng thể về việc khai thác và sử dụng chất liệu văn học dân gian trong các tác phẩm điện ảnh.
Ngoài ra, trong luận văn này, chúng tôi sẽ dành phần lớn thời lượng để phân tích sự
học hỏi, kế thừa cũng như những cách tân, đổi mới của điện ảnh khi khai thác chất liệu văn
học dân gian của dân tộc, chỉ ra những điểm thành công cũng như những chỗ chưa thành
công, để từ đó, hi vọng cung cấp cho nhà làm phim chìa khóa để tiếp cận kho tàng tri thức
dân gian vô tận và giàu tiềm năng của dân tộc, gợi ý một hướng đi cho nền điện ảnh Việt
hình tượng tiếp thu bằng thính giác (nghệ thuật âm nhạc, nghệ thuật ngôn từ) và 3. Nhóm
nghệ thuật phản ánh thực tại bằng những hình tượng tiếp thu bằng cả thị giác lẫn thính giác
(nghệ thuật ca múa nhạc, sân khấu, điện ảnh, )
Trong cả hai hệ thống phân loại nêu trên, chúng ta đều gặp thấy một nhóm loại hình
nghệ thuật gồm nhiều thành phần, đó là các loại hình nghệ thuật sân khấu, điện ảnh. Căn
cứ vào bản chất của văn học dân gian (được hiểu là những thể loại sáng tác dân gian trong
đó thành phần ngôn ngữ- thành phần văn học- chiếm vị trí quan trọng song bao giờ cũng
có quan hệ hữu cơ với các thành phần nghệ thuật khác như âm nhạc, nhảy múa, điệu bộ),
chúng ta cũng có thể xếp nó vào nhóm loại hình nghệ thuật nhiều thành phần này.
Tuy nhiên, thứ nhất, xét quá trình hình thành của một loại hình nghệ thuật trong lịch
sử nghệ thuật nói chung, thì sự ra đời của các loại hình nghệ thuật nhiều thành phần như đã
nói là kết quả của cả một quá trình phát triển và tổng hợp nhiều loại hình nghệ thuật một
thành phần, và do đó chỉ xuất hiện trong các giai đoạn lịch sử sau này khi đã có sự chuyên 10
môn hóa của các ngành sản xuất tinh thần, cho nên có thể gọi đó là những loại hình nghệ
thuật tổng hợp. Trong khi đó, thì sự ra đời của văn học dân gian là kết quả, hay nói đúng
hơn, là biểu hiện của chính sự nhận thức thẩm mĩ nguyên hợp có từ thời nguyên thủy và
vẫn tiếp tục trong các thời kì lịch sử sau này trong lĩnh vực không chuyên môn hóa của sự
sản xuất nghệ thuật, cho nên có thể nói văn học dân gian là loại hình nghệ thuật nguyên
hợp.
Thứ hai, xét quá trình sáng tác và diễn xướng của một tác phẩm trong nội bộ mỗi
loại hình nghệ thuật thì việc trình diễn một vở kịch trên sân khấu chuyên nghiệp chẳng hạn
là kết quả cuối cùng một sự phối hợp có ý thức những sáng tạo cá nhân của người viết kịch
bản, nhà đạo diễn, các diễn viên, nhà soạn nhạc, họa sĩ trang trí nghĩa là của những cá
nhân đến từ những ngành nghệ thuật khác nhau, phát triển một cách độc lập. Những quá
trình sáng tạo cá nhân này được phân bố và thực hiện một cách độc lập miễn là cuối cùng
sẽ đạt được sự thống nhất về hiệu quả của các thành phần nghệ thuật khác nhau nhắm đảm
bảo tính thống nhất của sự thể hiện nội dung vở kịch diễn trên sân khấu. Nói cách khác, ở
đến ngủ ở nhà một người trong bọn rồi hát với nhau đến khuya Sau những ngày hội, việc
ôn luyện càng trở nên cấp thiết vì nhiều câu hát mới được xuất hiện. Mỗi người nhớ một
mẩu, chắp lại với nhau đủ một bài. Nếu có chỗ nào quên thì họ sáng tác thêm vào cho đủ
đận đủ câu ” [dẫn theo 13,tr.32]. Qua đó có thể thấy: không thể quan niệm có một sự sáng
tạo tập thể nào lại tách rời khỏi sự sáng tạo của từng cá nhân hợp thành tập thể đó, lại
không lấy sự sáng tạo của từng cá nhân làm điều kiện tất yếu cho sự sáng tạo tập thể, dù
rằng ở các thể loại văn học dân gian khác nhau và trong các giai đoạn khác nhau của lịch
sử văn học dân gian, vai trò của cá nhân trong quá trình sáng tác và diễn xướng tập thể có
thể có tầm quan trọng ít hay nhiều và có những biểu hiện khác nhau đến đâu đi chăng nữa.
Có thể rút ra một công thức như sau: tác phẩm văn học dân gian là kết quả của một
quá trình sáng tạo tập thể trong đó mỗi người tham gia vào quá trình là một cá nhân sáng
tạo. Tuy nhiên, từ đây lại xuất hiện một vấn đề nữa cần phải làm rõ, đó là: mối quan hệ
giữa cá nhân và tập thể trong quá trình sáng tạo ra những tác phẩm văn học dân gian.
Về mặt phương thức sáng tác, tính tập thể không phải là đặc điểm riêng của văn học
dân gian, mà còn là đặc điểm của một số loại hình nghệ thuật tổng hợp khác như sân khấu
và đặc biệt là điện ảnh – loại hình nghệ thuật mà chúng ta đang đi tìm mối quan hệ với văn
học dân gian. Song, nếu như ở văn học thành văn và các loại hình nghệ thuật tập thể, mối
quan hệ giữa các cá nhân trong quá trình sáng tạo tập thể được thực hiện dưới hình thức
phối hợp có ý thức, đồng thời hình thức tập thể ở đây thường là hình thức một nhóm người
nhất định có quan hệ trực tiếp với nhau và quá trình sáng tạo thường dừng lại khi tác phẩm 12
đã được hoàn thành, thì ở văn học dân gian xét toàn bộ cuộc sống của tác phẩm mà nói,
trên cơ sở phương thức truyền miệng, quá trình sáng tạo diễn ra liên tục và bởi vô số con
người thuộc các thời đại và các địa phương khác nhau, do đó nói chung không có mối liên
hệ trực tiếp với nhau. Chẳng hạn như công thức sau đây của các tác giả tập Dân ca Quan
họ Bắc Ninh: “Dân ca là những sáng tác có tính chất tập thể của nhân dân Một người có
tài trong quần chúng, dựa vào một âm hưởng, một làn điệu, hoặc lời ca nào đó sáng tác ra
một bài hát mới” [dẫn theo 13,tr.35]
nhất cả về bản chất xã hội, tính cách bên trong lẫn hình dáng bên ngoài và hoạt động trong
không gian, thời gian không cụ thể. Tính không xác định đó thể hiện ra ngay trong cách
miêu tả và kể chuyện của văn học dân gian: trong văn học dân gian có khuynh hướng sử
dụng những danh từ phiếm chỉ, những hình dung từ không xác định như “ngày xửa ngày
xưa, ở một làng kia…”, như “cô gái nhà nghèo xinh đẹp”, “chàng trai mồ côi hiền lành”,
“thầy đồ tham ăn”,vv….Tính không xác định đó còn thể hiện ra ở chỗ nhân vật văn học
dân gian được miêu tả và tiếp thu trọng vẹn không phải là thông qua một tác phẩm cụ thể,
riêng biệt nào đó mà thông qua hàng loạt tác phẩm thuộc một thể loại văn học dân gian
nhất định.
Xét về phương phát nghệ thuật mà nói thì tính không xác định của việc miêu tả và
hình dung hiện thực trong văn học dân gian là một biểu hiện của tính tổng quát của hình
tượng văn học dân gian. Văn học dân gian nhận thức thực tại một cách tổng quát. Phương
pháp này có mặt yếu và mặt mạnh của nó. Thực chất của phương pháp nhận thức thực tại
một cách tổng quát của văn học dân gian là cái nhìn hiện thực chủ nghĩa sơ khai về tự
nhiên và xã hội, như Bielinxki đã nói: “Thơ ca dân gian là tiếng nói bập bẹ trẻ thơ của
nhân dân, là thế giới của những linh cảm không rõ ràng, nó thường không tìm ra được lời
để thể hiện tư tưởng và thường viện tới những hình thức ước lệ - những hình thức phóng
dụ và tượng trưng” [dẫn theo 13,tr.45].
Song đặc điểm này của văn học dân gian không chỉ do những nguyên nhân nhận
thức luận mà còn do bản thân những điều kiện sáng tác và quy luật tâm lí của sáng tác tập
thể. Văn học dân gian là một loại hình nghệ thuật tập thể gắn liền với hoạt động thực tiễn
của nhân dân, cho nên cái nhìn hiện thực sơ khai về tự nhiên và xã hội cũng là hệ quả tất
yếu của sự nhận thức nghệ thuật tập thể và trực tiếp, của nhu cầu thể hiện một cách trực
tiếp, ngay tức khắc mối quan hệ thẩm mĩ của một tập thể đối với thực tại cuộc sống. Mặt
mạnh của cái nhìn hiện thực sơ khai về tự nhiên và xã hội đó là có thể làm nảy sinh ra
những hình tượng có tầm khái quát rộng lớn, trong đó có những hình tượng mang tính chất
quốc tế. Những hình tượng có tầm khái quát rộng lớn ấy chứa đựng được cái nhân của 14
“Truyện cổ tích đến một nửa – đến hơn một nửa- là do chính người nghe xây dựng nên, và
những màu sắc của vẻ đẹp của nó là những màu sắc thoảng nhẹ, chờn vờn, óng ánh như xà 15
cừ, long lanh ngũ sắc, song những màu sắc đó chỉ trượt vào trong giấc mơ riêng của người
nghe trên cái nền màu trắng của truyện cổ tích. Xét theo nghĩa đó mà nói thì tất cả những
nhân vật chính trong truyện cổ tích hay ở châu Á cũng như châu Âu đều thoảng nhẹ như
một chất khí – chất khí đó không chỉ được tạo ra bởi bản thân câu chuyện mà còn bởi
chính người nghe, người đọc nữa” [dẫn theo 13,tr.47].
Như vậy, tính không xác định của các hình tượng trong văn học dân gian có khả
năng tạo điều kiện cho sự đồng sáng tạo của cá nhân cả về mặt sáng tác, diễn xướng và tiếp
thu các tác phẩm văn học dân gian, là một đặc điểm quan trọng có liên quan đến phương
pháp sang tác của loại hình nghệ thuật này. Đặc điểm đó nói lên tính thống nhất biện
chứng chủa những nguyên tắc sang tác cá nhân và sang tác tập thể, truyền thống và ứng tác
trong văn học dân gian, và xét đến cùng là một biểu hiện độc đáo của tính tập thể với tư
cách là một phạm trù thẩm mĩ trong văn học dân gian.
Tổng kết lại, xét về phương diện là một loại hình nghệ thuật, văn học dân gian vốn
có mầm mống ở sự nhận thức nói chung và sự nhận thức nghệ thuật nói riêng mang tính
chất nguyên hợp của xã hội nguyên thủy, qua quá trình phát triển lâu dài ngày càng trở
thành một hoạt động tinh thần về cơ bản mang tính chất là một hoạt động nghệ thuật của
đông đảo quần chúng nhân dân lao động. Văn học dân gian đã nảy sinh với tư cách là sự
sáng tạo tinh thần của các tập thể thị tộc – bộ tộc trong xã hội chưa có giai cấp, đã phát
triển với tư cách là sự sáng tạo tinh thần không chuyên môn hóa của các giai cấp lao động
và bị áp bức trong xã hội có giai cấp, và tiếp tục tồn tại với ta cách là một trong những hình
thức hoạt động nghệ thuật không chuyên nghiệp của tất cả các tầng lớp nhân dân. Phát sinh
và phát triển trên cơ sở khách quan là tính chất xã hội của sự sản xuất, tính chất tập thể của
các hình thức hoạt động sản xuất và hoạt động xã hội và tinh thần tập thể của toàn bộ đời
sống nhân dân, văn học dân gian đáp ứng một trong những nhu cầu tinh thần của những
con người sáng tạo ra những giá trị vật chất – nhu cầu trực tiếp khái quát những kinh
hình ảnh trên màn ảnh, ánh sáng, bố cục khuôn hình; kinh nghiệm của điêu khắc khi dựng
tư thế của các nhân vật; kinh nghiệm của sân khấu trong việc điều khiển cử chỉ, nét mặt,
điệu bộ, ngữ điệu của diễn viên điện ảnh.
Tính tổng hợp của điện ảnh còn được thể hiện ở việc phân chia các khâu để hình
thành nên một tác phẩm điện ảnh. Nếu đặc trưng quan trọng nhất của văn học dân gian là
tính nguyên hợp thì đặc trưng lớn nhất của điện ảnh là tính tổng hợp. Điện ảnh phân chia
thành nhiều thành phần, nhiều lĩnh vực để chuyên môn hóa thật cao, thật sâu sau đó, lại
“hợp” về làm một. Để cho ra đời một tác phẩm điện ảnh, phải gồm có các thành phần khác
nhau: tác giả kịch bản, tác giả kịch bản phân cảnh, đạo diễn, quay phim, tác giả âm nhạc, 17
tác giả tiếng động, diễn viên, kĩ thuật dựng phim,…Mỗi tác giả có chuyên môn riêng, có
ngành học riêng và làm riêng theo sự sáng tạo cao nhất của mình. Sau đó, các “mảnh”
riêng biệt đó được hợp thành một cấu trúc chặt chẽ, sống và hoạt động được. Tất cả phải
phối hợp với nhau, hô ứng nhịp nhàng. Bởi vì hỏng một khâu thì hỏng cả sản phẩm, nhưng
bất kì khâu nào cũng có thể đứng ra lĩnh những giải thưởng riêng cho chuyên môn của
mình. Nhưng nếu tất cả các bộ phận đều được giải thưởng riêng thì tác phẩm chung cũng
phải được giải thưởng cao nhât, chứ không có trường hợp ngược lại.
Vì thế, bàn về ngôn ngữ tạo hình điện ảnh là bàn về từng khâu trong toàn thể và bàn
về toàn thể qua từng khâu. Điều này hoàn toàn khác với ngôn ngữ tạo hình dân gian.
Nhưng, xét ở khía cạnh khác, sự tổng hợp cao nhất thì không gì có thể cao hơn cái gọi là
“nguyên hợp”. Vậy, nguyên hợp phải chăng là mục tiêu mà ngôn ngữ tạo hình điện ảnh
cần đạt tới? Chắc chắn không phải như vậy! Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh không được đạt
tới nguyên hợp. Điện ảnh dịch gần đến nguyên hợp, càng gần càng tốt nhưng nếu đồng
nhất thì lại hoàn toàn hỏng. Bởi vì lúc này điện ảnh trở thành phi tác giả, trở lại trạng thái
tự nhiên, vô thức, dân gian.
Điện ảnh giống như thật chứ không phải là thật
Văn học dân gian là thật nhưng lại phải là không thật. Dân gian sử dụng những cây
đa rất lớn, rất thật, nhưng không ai hiểu nó là cây đa:
Hình ảnh điện ảnh là một hiện thực nghệ thuật, phải truyền đạt một hiện thực được
chọn lựa, gọt giũa, xây dựng, tóm lại là tái tạo theo thẩm mĩ chứ không phải chỉ là bản sao
giống như nó có. Sự câm lặng của điện ảnh trước kia, màu đen trắng, màu sắc nhân tạo
hiện nay, vai trò hết sức quan trọng của âm nhạc, ánh sáng, trang trí, bối cảnh; sự đa dạng
trong việc chọn các cỡ cảnh và bố trí khuôn hình – tất cả những thứ đó là những biểu hiện
thuộc về thẩm mĩ.
Trong số đó, rõ rệt hơn cả là vai trò của bố cục khuôn hình. Mỗi hình ảnh trong
phim là một bức tranh nhỏ và sự nguy hiểm chính ở chỗ làm thế nào để cho nó đừng quá
“tranh”. Mặc dù các quy luạt của bố cục ở đây thực ra cũng vẫn là những quy luật trong
hội họa, nhưng cũng cần phải tránh sự bất động, nhờ chuyển động của máy quay và đặc
biệt là chiều sâu của bố cục. Trong việc tạo khuôn hình, những thủ pháp mạnh dạn nhất
vẫn có thể được chấp nhận (ví dụ cận cảnh với một nửa mặt) miễn sao cảm giác về cái trọn
vẹn không bị mất đi. Khuôn khổ của tranh trong hội họa thường cắt và hạn chế một phần
của thế giới bên ngoài đồng thời loại bỏ đi mọi thứ ngoại lệ, trái lại, khuôn khổ của hình
ảnh trên màn ảnh cần phải hư hư thực thực, kín đáo, khó cảm thấy và không bao giờ tách 19
rời hình ảnh khỏi thế giới vật chất muôn hình muôn vẻ và những con người bao quanh nó
(trong việc đưa thế giới vô hình này lên màn ảnh, âm thanh rõ rang đóng vai trò cơ bản).
Như vậy, điện ảnh cũng như bất kì một nghệ thuật nào khác, nhờ có những phương
tiện biểu hiện mạnh mẽ của mình dựa trên cơ sở lựa chọn và xây dựng, giới thiệu với
người xem những thực tế mà nó tìm ra được.
1.2.3 Nghệ thuật dựng phim – đặc quyền của điện ảnh
Một tác phẩm điện ảnh là một chuỗi những hình ảnh được liên kết lại với nhau theo
một quy tắc nào đó. Quy tắc đó được gọi là nghệ thuật dựng phim (hay còn gọi là mông-ta-
gơ).
Dựng phim không bao giờ chỉ là biện pháp kĩ thuật liên kết các cảnh phim riêng lẻ
lại với nhau. Dựng phim là một phương tiện mạnh mẽ nhất nhằm lí giải cuộc sống theo
quan điểm của nhà làm phim. Ph-đốp-kin đã nói rất đúng rằng: “việc dựng phim tạo khả
cuồng lao tới như vũ bão, dẫn đầu là Tsa-pa-ép ngồi trên mình còn chiến mã sắc đang
phóng nhanh như tên bắn.
Toàn thân chúng ta xúc động và cảm thấy rằng, cái đẹp của các đơn vị sĩ quan kia
chỉ là cái đẹp chết, cái đẹp trống rỗng vô dụng. Cái đẹp ấy đã mất ý nghĩa sinh động, mất
sức sống, trở thành cái đẹp trong viện bảo tàng và cái chính nó mang tính chất máy móc,
không có linh hồn. Đối lập với nó là vẻ đẹp mới, tuy còn thiếu tính hình thức nhịp nhàng
đều đặn, nhưng đầy trí tuệ sáng tạo và đầy sức sống bất khả chiến bại, cái đẹp của quần
chúng nhân dân đang vùng lên và không ngừng lớn mạnh. Hình tượng khắc sâu trong tâm
trí người xem về các chiến sĩ kị binh hùng dũng tiến sau con chiến mã màu xám của Tsa-
pa-ép thể hiện một cách cụ thể vật chất vẻ đẹp mới ấy, và cạnh nó, cái đẹp hình thức gọt tỉa
của đế chế đang sụp đổ bị lu mờ đi. Chúng ta lại thấy một lần nữa nét huy hoàng hiện trên
khuôn mặt đẹp mới mẻ ấy khi Tsa-pa-ép ngồi uống trà sau trận thắng.
Vai trò quan trọng ấy của dựng phim thậm chí có lúc còn được đề cao tới mức tuyệt
đối. Khi người ta mới phát hiện ra sức mạnh ghê gớm của dựng phim, của mông-ta-gơ,
nhiều người còn khẳng định chắc chắn rằng: “Ngôn ngữ điện ảnh chính là ngôn ngữ mông-
ta-gơ”. Nhưng sự thật thì chắc chắn không phải như vậy, nhà đạo diễn kinh điển của điện
ảnh Xô Viết Pu-đốp-kin nói rằng: “Mông-ta-gơ là một phương tiện biểu hiện của điện ảnh,
nó xuất hiện và phát triển được là nhờ nghệ thuật điện ảnh” [dẫn theo 21,tr.37]. Như vậy,
rõ ràng ngôn ngữ điện ảnh bao gồm nhiều phương tiện thể hiện mà mông-ta-gơ (dựng
phim) chỉ là một trong số đó, nó có thể là phương tiện quan trọng nhất chứ tiệt nhiên không
phải là duy nhất. Đạo diễn nổi tiếng Aaydanh-Stanh đã nhận định khá hài hước rằng: “Đã
có một thời gian trong điện ảnh chúng ta coi mông-ta-gơ là tất cả, bây giờ cũng sắp kết 21
thúc giai đoạn mông-ta-gơ chẳng là cái gì thì chúng ta cần phải nhắc lại với nhau là: Mông-
ta-gơ là một bộ phận cấu thành không thể thiếu của một tác phẩm điện ảnh cũng như
những nhân tố khác” [dẫn theo 21,tr.37]
1.3 Mối quan hệ giữa văn học dân gian và điện ảnh về mặt loại hình
1.3.1 Hình thức tự sự
luôn tiếp cận với một bộ phim tự sự với một mong chờ nhất định. Bộ phim sẽ định hình
cho những mong chờ nhất định bằng cách gợi trí tò mò, ngạc nhiên và hồi hộp. Đoạn kết
của phim có nhiệm vụ thỏa mãn hoặc đánh lừa những mong đợi mà cả bộ phim đã mang
lại qua những sự kiện trước đó.
Xét nhu cầu về tính tự sự này của điện ảnh thì văn học dân gian hoàn toàn đáp ứng
được. Tất cả các tác phẩm văn học dân gian dù chỉ có hai câu lục bát như ca dao đến những
truyện thần thoại, cổ tích hay lớn hơn nữa là sử thi đều chứa đựng một câu chuyện hoàn
chỉnh, chứa đựng đầy đủ những yếu tố cơ bản của tự sự gồm: nguyên nhân, chuỗi hành
động xảy ra trong không gian và thời gian, sự kiện kết thúc câu chuyện. Ví như:
Mình nói dối ta mình hãy còn son
Ta đi qua ngõ thấy con mình bò
Con mình những trấu cùng tro
Ta đi gánh nước tắm cho con mình
Bốn câu của bài ca dao này chứa đựng một câu chuyện khá kịch tính, có thể trở
thành đề tài hạt nhân cho một bộ phim điện ảnh. Câu chuyện được kể bắt đầu từ lời nói dối
của cô gái với chàng trai rằng mình vẫn còn son rỗi. Sự kiện tiếp theo, chàng trai vô tình
phát hiện ra việc cô gái đã có con (người đọc hẳn tự suy luận được rằng cô gái không có
chồng, hoặc không còn chồng). Trước đó, nghe giọng điệu của chàng trai hẳn người đọc đã
hiểu được tình cảm giữa hai người, vì thế, khi chàng trai phát hiện ra sự thật động trời – cô
gái mình yêu đã có con, và lại nói dối mình. Đây chính là kịch tính của câu chuyện. Người
đọc không biết sau đó chàng trai sẽ phản ứng ra sao, cô gái sẽ phải hành động như thế nào
để bào chữa cho lời nói dối của mình. Câu chuyện sẽ kết thúc có hậu hay không có hậu.
Thì hành động tiếp theo của chàng trai đã giải tỏa tất cả những băn khoăn ấy “ta đi gánh
nước tắm cho con mình”. Thế là tất cả thở phào nhẹ nhõm. Chàng trai đã chấp nhận hoàn
cảnh của cô gái. Kịch tính được cởi nút, câu chuyện kết thúc.
Như vậy, điểm gặp gỡ lớn nhất và quan trọng nhất giữa điện ảnh và văn học dân gian
chính là tự sự, thậm chí có thể nói, cái mà điện ảnh khai thác được ở văn học dân gian quan 23
Copyright: Tài liệu đại học ©