MỤC LỤC THỂ LỆ TRÌNH BÀY Error! Bookmark not defined.
PHẦN MỞ ĐẦU Error! Bookmark not defined.
1. Lí do chọn đề tài Error! Bookmark not defined.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Error! Bookmark not defined.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Error! Bookmark not defined.
4. Phương pháp nghiên cứu Error! Bookmark not defined.
5. Cấu trúc của Luận văn Error! Bookmark not defined.
CHƯƠNG 1: PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC NGHỆ
THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM
HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI
ĐOẠN 1900 - 1945 Error! Bookmark not defined.
1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật Error! Bookmark
not defined.
1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945 Error! Bookmark not
defined.
CHƯƠNG 2: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM
HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI
ĐOẠN 1945 - 1975 Error! Bookmark not defined.
2.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Bắc Error!
Bookmark not defined.
2.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Nam Error!
Bookmark not defined.
cứu việc ứng dụng lí thuyết phương Tây vào thực tiễn văn học phương
Đông nói chung.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Sau một thế kỉ du nhập và ứng dụng, đó đây đã bắt đầu có một số bài
viết, công trình ra đời nhằm đánh giá lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm
học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại trong các công trình như:
Trần Thanh Mại (1961), Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ
Xuân Hương; Đặng Thanh Lê - Nguyễn Đức Dũng (1963), Góp thêm một
tiếng nói mới trong việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương; Vũ Đức Phúc
(1963), Ông Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân Hương; Nguyễn Văn
Trung, Bùi Hữu Sủng (1973), Phê bình cũ - Phê bình mới; Phan Cự Đệ
(chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX; Đỗ Lai Thúy (2004), Phân
tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam; Đào Duy Hiệp (2006), Phê bình
3
văn học phương Tây ở Việt Nam: Tiếp nhận và ứng dụng; Đỗ Lai Thúy
(2011), Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp nhận lí thuyết nước
ngoài,… cùng một số luận án, luận văn, khóa luận tốt nghiệp như: Nguyễn
Thị Minh Nga (2002), Lịch sử vấn đề đánh giá yếu tố tục và dâm trong
thơ Hồ Xuân Hương (Khóa luận tốt nghiệp) - Trường Đại học Khoa học
Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Nguyễn Thị Linh (2005), Đọc lại quyển sách
Nguyễn Du và Truyện Kiều của Nguyễn Bách Khoa (Khóa luận tốt nghiệp)
- Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Trần Hoài Anh
(2008), Lí luận phê bình văn học ở đô thị Miền Nam 1954 - 1975 (Luận án
Tiến sĩ), Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội, Hà Nội… Tuy nhiên các
công trình đó mới chỉ dừng lại ở việc nhìn nhận việc ứng dụng lí thuyết
phân tâm học như một trong nhiều phương pháp tiếp nhận một tác giả hoặc
đặt việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học như một
bộ phận của toàn thể bức tranh lí luận phê bình nên hoặc là quá thiên về
diện hoặc là quá thiên về điểm. Luận văn mong muốn khắc phục những
lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt
Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945
- Chương 2: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975
- Chương 3: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - nay
5
CHƯƠNG 1:
PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC
NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ
THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN
HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945
1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật
Theo nhận định của nhiều nhà nghiên cứu, “thế kỉ XX đã có ba sự
đảo lộn lớn trong đời sống tinh thần nhân loại: Chủ nghĩa Marx, Thuyết
tương đối của Enstein và Phân tâm học” [34; tr.160]. Cha đẻ của thuyết
phân tâm học là Sigmund Freud (1856 - 1939), một bác sĩ thần kinh sinh ra
và lớn lên ở Viên, thủ đô nước Áo, một trung tâm văn hóa lớn của Tây Âu
cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Từ khi được Freud nêu ra năm 1896 đến nay
phân tâm học đã có lịch sử hơn 100 năm và “trong 100 năm ấy, ở nhiều
nước diễn ra những tranh luận gay gắt hoặc toàn bộ luận thuyết, hoặc về
điểm này điểm nọ, đến nay vẫn chưa ngã ngũ. Có thể nói trong khoảng 50 -
60 năm đầu, cuộc tranh luận như “tôn giáo chiến”. Có nhiều người đã dọa
bắt ông Freud bỏ tù, có người lên án cho rằng Freud là kẻ tội phạm lớn nhất
“tính dục” (libido) làm khái niệm trung tâm cho lí thuyết phân tâm học. “Cơ
sở lí thuyết của tâm phân học của ông được dựa trên quan niệm về khả năng
chi phối của dục năng. Theo ông, cá nhân mỗi con người đều có những bản
năng tính dục từ thời thơ ấu. Cùng với thời gian, những bản năng đó bị
dồn nén vào tầng vô thức, khi con người lớn lên, các ẩn ức vô thức thỉnh
thoảng lại tái hiện trong những giấc mơ và trong những hành vi ứng xử của
cá nhân, và đối với các nhà văn, chúng được thể hiện thành các hình tượng
văn học trong các tác phẩm của anh ta. Tức là, giống như đối với một cơn lũ,
nếu ta bịt chặt cửa này thì nó phải tìm cách thoát ra cửa khác, những ức chế
về tính dục không được thỏa mãn tất yếu cũng sẽ phải được phát tiết (hay
7
thăng hoa). thành những biểu hiện khác, mà đối với nhà văn, những biểu
hiện đó sẽ là hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học. Xem thế thì ta
thấy Freud đã coi nguồn gốc của hoạt động sáng tạo văn học - nghệ thuật
về cơ bản chính là những ức chế về bản năng tính dục, tức là sự tích tụ thế
năng tính dục. Và ông coi những người mất khả năng tính dục hoặc những
người quá thỏa mãn về phương diện tính dục sẽ là những người không
thành đạt trong sáng tạo nghệ thuật, bởi vì những người này sẽ không bao
giờ có được thế năng tính dục tích tụ” [5; tr.149 - 150]. Sau Freud, học
thuyết của ông rẽ ra thành nhiều nhánh và trong đó C.G.Jung là một nhà
phân tâm học khá nổi tiếng sau khi Freud qua đời. “Ông đưa thêm vào hệ
thống lí luận phân tâm học khái niệm “vô thức tập thể”. Ông cho rằng nội
dung chứa đựng trong thế giới vô thức của con người là khuôn mẫu cho thế
giới vô thức của những nhóm người, những bộ tộc, những dân tộc, của
những lực lượng tôn giáo, những phong tục tập quán…. Chúng diễn tả
những mặc cảm lớn của toàn nhân loại phản ánh những dấu vết sợ hãi, lo âu
xa xôi nhất trong thời kì tiền sử của chúng ta” [11; tr.210]. Theo Nguyễn
Văn Dân, “đến K.G. Jung, ông vẫn giữ khái niệm vô thức làm khái niệm
trung tâm cho tâm lí học của ông, nhưng ông phản đối kịch liệt cái yếu tố
thay đổi quan niệm về tác phẩm, tác giả, và tạo ra một phương pháp phê
bình mới: phê bình phân tâm học. Dù cho Freud từng nói rằng: “Tôi không
thực sự hiểu nghệ thuật, mà chỉ đơn giản là một người ham thích nghệ
thuật. Tôi thường nhận xét bề sâu của một tác phẩm nghệ thuật hấp dẫn tôi
nhiều hơn là tính những tính chất hình thức hoặc kĩ thuật, những cái mà
nghệ sĩ gán cho những giá trị hàng đầu. Tóm lại, trong nghệ thuật, tôi hiểu
biết đúng với nhiều cách biểu đạt và với một số tác dụng. Tôi nói như thế để
người phê phán bao dung đối với tiểu luận của tôi” [9; tr.167 - 168] và ông
khẳng định: “Cái mà phân tâm học có thể làm được - theo những quan hệ
qua lại của những ấn tượng sống, những thăng trầm ngẫu nhiên và những
9
tác phẩm của nhà nghệ sĩ - đó là lập lại cấu tạo và những khát khao bản
năng nổi lên ở trong người, nghĩa là những cái mà ông trình bày như là con
người muôn thuở” [9; tr.171]. Ông viết: “Do năng khiếu nghệ thuật và năng
lực làm việc gắn liền mật thiết với sự thăng hoa, nên chúng ta phải thừa
nhận rằng về mặt phân tâm học, chúng ta cũng chưa hiểu được thực chất
của chức năng nghệ thuật” [4; tr.218 - 219], đồng thời cũng công nhận:
“Không thể cho rằng bệnh tâm thần là do những cuộc hôn nhân thất bại hay
những mối tình lỡ làng gây ra, trái lại có thể tìm thấy dấu vết tất cả những
bệnh này ở thời kì ấu thơ với các mặc cảm tính dục” [23; tr.339].
Freud sử dụng phương pháp lí giải giấc mơ để lí giải tác phẩm văn
học. Theo Freud, vì việc lí giải tác phẩm văn học chỉ là việc xây dựng nên ý
nghĩa của kinh nghiệm ấu thơ cho nên việc phân tích văn học sẽ là một công
trình nghiên cứu tiểu sử nhà văn. Ông cho rằng “mặc cảm Eđíp như cái cốt
lõi của mọi hình tượng nghệ thuật”, “nghệ thuật là sự thỏa mãn bằng ảo
tưởng những dục vọng bản năng của nghệ sĩ. Những ham muốn của nghệ
sĩ thường to lớn không thể thỏa mãn trong đời sống thực tế, chỉ có thể thỏa
mãn bằng tưởng tượng”, “thưởng thức nghệ thuật chẳng qua là hình thức
ngụy trang những ham muốn vô thức” “người nghệ sĩ là người mắc bệnh
về tiểu sử Hồ Xuân Hương, vừa bình chú thơ văn bà dựa vào nguồn thơ
Nôm truyền tụng. Trong phần lời dẫn của cuốn sách, Nguyễn Hữu Tiến đặt
mục tiêu: “Trước là làm một truyện kỉ niệm người tài nữ nước Nam mình,
sau là ghi chép lấy những bài thơ này, để cho biết lối văn chương nước Nam
mình cũng lắm điều tài tình xuất sáo” [30; tr.3]. Với một tư duy khá đơn
giản theo lối suy diễn, ông nói “chắc như đinh đóng cột” rằng: “Nàng ấy
thiên tư đĩnh ngộ thông minh như vậy, nhưng mẹ nàng ấy nghĩ rằng: Con
gái học hay chữ cũng chả làm gì, biết chữ lắm ngày sau chỉ viết thư cho giai
nhiều; mới bắt nàng ấy về không cho học nữa. Nhưng nàng ấy ở nhà vẫn
11
ham về sự học hành văn thơ, cứ học ngấm ngầm bao giờ cũng không biết.
Ngày qua tháng lại, xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập kê, trông ra dáng điệu
tầm thước, mặt hơi rỗ hoa, mà da hơi ngăm đen, thoạt trông thì không
đẹp, mà lại có duyên thầm” [39; tr.9] và từ sự suy diễn đó sẽ đẫn đến những
suy diễn khác kiểu: “Trong làng cũng nhiều người đến hỏi, nhưng nàng ấy
không thuận ai cả” [39; tr.11]. Nguyễn Hữu Tiến không biết rằng những kết
luận của mình vô tình đã trở thành căn cứ cho rất nhiều nghiên cứu về thơ
Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương theo hướng phân tâm học trong giai
đoạn sau mà Trương Tửu, Nguyễn Văn Hanh có lẽ là những người đầu tiên.
Năm 1936, trên báo Tiến hóa số 1, Trương Tửu viết bài Cái ám ảnh của Hồ
Xuân Hương và lập luận rằng chính dục tình không được thỏa mãn đã
khiến Hồ Xuân Hương mắc bệnh thần kinh. Do những luận điểm này sẽ
được ông phát triển trong một công trình “bề thế” hơn (Văn nghệ bình dân
Việt Nam) nên Luận văn sẽ nhắc đến nhà nghiên cứu này trong giai đoạn
sau. Cùng trong năm 1936, trong Hồ Xuân Hương - Tác phẩm, thân thế và
văn tài ông Nguyễn Văn Hanh cho rằng: “Người nàng mong trông tìm
muốn lấy vợ giàu, nàng lại không giàu, muốn lấy vợ có sắc, nàng lại kém
sắc, muốn lấy vợ mỏng manh yếu đuối, nàng lại phốp pháp nghịch cợm,
muốn lấy vợ không học, nàng lại thông minh và giỏi thơ. Rồi nàng bực
Bách Khoa, Trương Tửu đã chuyển sang phương pháp phê bình “duy vật
biện chứng mácxit” như ông tự xác định, nhưng trong Nguyễn Du và
Truyện Kiều vẫn còn những ảnh hưởng của Freud dù cho nó có hạn chế là
quá đề cao con người bản năng mà bỏ qua các yếu tố văn hóa, xã hội.
Nguyễn Bách Khoa trước tiên đã phủ nhận cách nghiên cứu của những
người như Đào Duy Anh mà theo ông là “không vượt khỏi cái luận điệu cổ
điển” [44; tr.186] trong nghiên cứu Truyện Kiều trước đó. Áp dụng các lí
thuyết mới về tâm lí học phương Tây, ông cho rằng: “Các nhà tâm lí học
hiện đại đều công nhận rằng cá tính đặc xuất của một người không ở cõi
13
hữu thức mà chính là ở tiềm thức của người ấy” [44; tr.188] và “phần
nhiều ta chỉ sống theo bản ngã hữu thức, theo khuôn phép của luân lí, dư
luận, phong tục. Khi nào ngoại giới động đến một điểm sống tha thiết với
sự tồn tại của bản thân thì tiềm thức mới nổi dậy, quẳng hết các sức đè nén
của hữu thức, hiện ra nguyên hình. Phút đó ta chỉ còn là tay sai của cá tính,
nghĩa là của tiềm thức (…) cho nên từ xưa đến nay, những nghệ sĩ thiên tài
thường tin rằng, bao nhiêu tác phẩm siêu việt nhất của họ đều được sáng
tạo trong lúc thần minh nhập vào họ, chi phối tâm hồn họ” [44; tr.190].
“Chính thực thì vị thần minh thiêng liêng kia chỉ là cá tính của người nghệ
sĩ đó thôi. Nó không ở đâu bay lại cả. Nó vẫn nằm dưới đáy tiềm thức của
người nghệ sĩ. Nó đã nhờ sức kích động của hiện tượng sáng tạo mà bột
phát ra, thình lình và tàn bạo” [44; tr.190 - 191]. Từ đó ông xác định bổn
phận nhà phê bình là “không phải chỉ đi tìm tâm sự nhà văn trong tác
phẩm văn chương. Nhà phê bình cần phải tìm hiểu đến cá tính nhà văn -
vì cái này mới là tất cả nhà văn. Cái này mới thành thực, mới không bị che
đậy hoặc xuyên tạc. Nó là cái phần sâu thẳm nhất, tiềm tàng nhất, mạnh mẽ
nhất của cơ thể, của khối óc, của tâm hồn. Cá tính, đó mới là cái phần cống
hiến riêng của nhà văn đem dâng trong linh từ văn học” [44; tr.191]. Trong
công trình này, như đã nói ở trên, do xác định làm việc dưới ánh sáng của
cái thèm thuồng nào đó cứ một ngày một mãnh liệt, càng bị dồn ép càng tập
trung sức bùng nổ, thì tâm hồn ta sẽ là sân khấu thường trực của mộng mị -
những mộng mị đồng thể chất với những thèm thuồng bị dồn ép. (…) Cho
nên bác sĩ Freud đã thiết lập được nguyên tắc nhận xét này: Mộng mị là
những hiện tượng tâm lí vô thức tố giác đúng nhất cái tính khí căn bản của
một người. (…) Theo điều nhận xét của Freud thì ta có thể nói rằng: ở một
nhà văn, ước vọng là hiện thân của tính khí thực bị dồn ép không được
quyền phát triển” [44; tr.278 - 279] và “trong Từ Hải, Nguyễn Du đã sống
một nguyện vọng thầm kín của mình. Với Từ Hải, Nguyễn Du đã làm một
15
vị anh hùng trong tưởng tượng…” [44; tr.281]. “Suốt thời kì phụng sự tân
triều (18 năm), lòng kiêu ngạo của ông bị dồn ép dưới một mặt nạ khuất
phục, lãnh đạm, sợ sệt… nó bị dồn ép cho đến khi ông gặp được Từ Hải
trong cuốn tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân. Ông liền phóng cái kiêu
ngạo thầm kín ấy vào con người, vào khẩu khí, vào hành động của Từ
Hải” [44; tr.286] nhưng “nó bị chà đạp suốt dọc đời là vì ông đã sống theo
cái chất đa tình trong người và nhất là vì ông đã sống cái nhu nhược của
đẳng cấp ông trong thời khoảng lịch sử đó. Đẳng cấp đã tạo cho ông triết lí
xu thời, tín ngưỡng định mệnh và một khủng khiếp vô biên do sự bất lực
gây ra. Suốt đời, ông chỉ sống theo ba cái đũa thần quái gở ấy. Đó là ba thứ
ám ảnh độc đoán đã làm ra cuộc đời thực của ông.
Vương Thúy Kiều đã là nơi tụ họp của ba sức ám ảnh đó. Cho nên
không phải Kim Trọng, không phải Từ Hải mà Thúy Kiều mới là cái bóng
thực của thi sĩ Nguyễn Du. Ở Kiều, bản ngã trí thức của ông hòa lẫn với
bản ngã tiềm thức. Sự ảnh hưởng của huyết thống, của đẳng cấp, của thời
đại kết hợp với cơ thể ông, làm thành một cá tính phức tạp mà Thúy Kiều
là phản ánh trung thành” [44; tr.287]. Nhận xét về Thúy Kiều, Nguyễn
Bách Khoa không lập “án” như Nguyễn Văn Thắng thời xưa mà lập “bệnh
án” cho nàng. Theo ông, “một tâm hồn ốm yếu bi sầu, một bộ thần kinh
để phổ vào chiếc hồ cầm ngay từ thuở còn “xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập
kê”. ( ) Nó đã làm ốm thêm một bộ thần kinh đang ốm” [44; tr.291- 292 -
293]. Như là một bác sĩ chuyên khoa tâm lí, ông “chẩn” rằng Thúy Kiều
mắc bệnh ủy hoàng và thuyết minh thêm “đó là bệnh của người con gái đến
thời kì xuân tình phát động mà hoặc vì thân thể và thần kinh hệ yếu quá,
không đủ lực chịu đựng sức tiến triển của cơ quan sinh dục, hoặc là bị lễ
giáo kiềm chế tính dâm đãng không thực hiện được, nên đâm ra người gầy,
mắt như có nước trong con ngươi, xanh vàng cả mặt và tay chân. ( ) Nó
khiến con bệnh luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn luôn hứng
17
tình, chỉ khao khát những vỗ về của người đàn ông. Nó gây ra, ở thiếu nữ,
tính đam mê liều lĩnh trong lúc yêu đương và tính hoảng sợ lo lắng trong
khi hành động.
Thúy Kiều là một con bệnh ủy hoàng và ưu uất. Bệnh này nguyên
nhân một phần ở phủ tạng suy nhược của nàng (di truyền và hoàn cảnh
nhàn hạ) không đủ sức chịu đựng sự nảy nở mãnh liệt của cơ quan sinh dục,
một phần cũng là ở cái đè nén của luân lí Nho giáo (hoàn cảnh xã hội) đối
với sức phát tiết của tính dâm đãng ở nàng. ( ) Những ràng buộc ấy kết
tinh thành cái lương tâm của nàng, cái bản ngã luân lí của nàng” [44;
tr.293 - 294].
Nhận xét về ý đồ nghệ thuật của Nguyễn Du khi tả Kiều trong đêm
thanh minh, Nguyễn Bách Khoa “ngờ rằng thi sĩ Nguyễn Du đã dụng ý gạn
bỏ một phần dài của giấc chiêm bao đêm ấy trong cơn ngủ thiu thiu của
nàng Kiều. Không phải Kiều chỉ mê thấy Đạm Tiên; không thể nàng chỉ mê
thấy có Đạm Tiên” bởi theo cái lí mà Nguyễn Bách Khoa đưa ra thì “chiêm
bao vốn là sự sinh hoạt của trí tưởng tượng kéo dài từ lúc ta tỉnh sang lúc ta
ngủ. Trước khi thiu thiu, trí tưởng tượng của Kiều hầu như chỉ hoạt động
chung quanh Kim Trọng, chung quanh tình yêu mê li, chung quanh cuộc
trăm năm mai hậu, nhiều hơn là chung quanh hình ảnh của Đạm Tiên. Theo
mạnh, nó làm nàng dễ tin tưởng, dễ bị sự huyền bí quyến rũ. Vì thế mà cái
viễn ảnh bạc mệnh của nàng, ở cửa miệng một thầy tướng sĩ thốt ra, đã
chứa đựng một thần lực ghê gớm. Nhân có trạng thái tâm hồn này, hai tiếng
bạc mệnh từ đó réo rắt bên tai nàng ngày này qua ngày khác, làm suy nghĩ
mông lung khối óc nàng từ năm nọ sang năm kia. Dần dần sự bạc mệnh
hóa ra một bóng ma lẩn quất bên nàng, lẻn vào trái tim nàng, ăn vào thớ
thịt nàng, biến thành máu nàng. Nó bắt nàng phải chuyển nó thành cái gì
trông thấy, sờ thấy hoặc nghe thấy được. Nàng đã chuyển hóa nó thành một
bản tì bà, bản Bạc mệnh như chính lời nàng đã đặt ra. Từ đấy trở đi, Kiều
19
chỉ sống với cái ý tưởng cố định là đời mình sẽ bạc mệnh không thể tránh
đi đâu được. Ý tưởng cố định ấy lại càng ăn sâu vào tim óc nàng, biến
thành một ám ảnh hãi hùng, bất di bất dịch. Lần lần, nàng quen với ám ảnh
đó. Nàng yêu chiều nó, nâng niu nó, vun xới nó, mơn man nó như một bạn
thân. Mỗi ngày nó một độc đoán thêm ra, thân thiết với nàng nhiều hơn lên.
Nó chui vào tiềm thức nàng, nó kích động trí tưởng tượng ốm yếu của nàng.
Nó đẻ ra khiếu ảo giác và lòng mê tín huyền bí cho đến khi đứng trước
mả Đạm Tiên thì khiếu ảo giác này đã chuyển ám ảnh kia thành một
bóng người, một hương thơm có thực trước mắt Kiều. Tin tưởng ảo
cảnh ấy đến mê man, nàng ôm theo nó vào lòng. (…) Kiều đã hoàn toàn là
sự bạc mệnh ở trạng thái tiềm năng. Sự bạc mệnh ấy đã khoác một hình
thức “người” trong cõi thực tế là Thúy Kiều.
Từ cái hôm mộng thấy Đạm Tiên, biết chắc chắn rằng đời mình sẽ bị
bạc mệnh, Kiều chỉ còn nghĩ bằng tư tưởng bạc mệnh, cảm xúc bằng tình
bạc mệnh, tin bằng tín ngưỡng bạc mệnh. Mỗi phút của nàng là một phút
chờ đợi sự bạc mệnh, như sắp xẩy đến nơi, không nay thì mai, không mai
thì kia, thế nào cũng xảy ra” [44; tr.301 - 302]. “Kiều không trốn tránh.
Kiều đã bán mình! Bán mình để từ đây được sống số kiếp của mình chung
với Đạm Tiên. Nàng thỏa mãn lắm. Hành vi liều lĩnh ấy đã giải phóng
học” là “phương pháp khách quan” trên cơ sở một thái độ “gác bỏ hết
những tình cảm riêng, những thành kiến và dư luận đã định giá thi sĩ kia
và thi phẩm kia, những oai quyền văn học đã làm hậu thuẫn cho sự định
giá ấy” [44; tr. 339]. Nguyễn Bách Khoa cũng chủ trương rằng: “Tôi bắt
đầu ở chỗ phải bắt đầu, nghĩa là dứt bỏ cái chủ quan của tôi. Bình sinh, tôi
vẫn tin rằng bất cứ vấn đề gì cũng là một vấn đề “toán pháp”. Vấn đề gì
cũng chỉ là một bài tính phải dùng toàn trí mà giải quyết, tình cảm không
ăn nhập gì vào đó hết. (…) Tôi đã cố gắng áp dụng óc khoa học trong công
việc nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều. Thành công hay thất bại là
21
tùy nơi thưởng thức và phán đoán của độc giả. Tôi chỉ đã làm hết nghĩa vụ
một nhà phê bình vẫn tôn thờ khoa học” [44; tr.340]. Đứng trên quan điểm
mácxit - theo sự tự định vị của ông - ông không nói ra nhưng thực sự đã
đứng về phe “nghệ thuật vị nhân sinh” khi tuyên bố: “Theo đấy, ta sẽ có
một nguyên tắc thiết thực để phê bình nhân vật và phê bình văn chương.
Thấy một người đi qua hay đọc một cuốn sách, ta sẽ phải hỏi một câu này
trước nhất: “Nó có ích gì không?” [44; tr.341]. Việc một số nhà nghiên cứu
trong giai đoạn sau coi Trương Tửu nói riêng và nhóm Hàn Thuyên nói
chung là “mạo nhận và xuyên tạc chủ nghĩa duy vật biện chứng” - và bản
thân Trương Tửu có lúc không tự nhận như vậy nhưng cũng có “tự phê” là:
“Trong hai tập tiểu luận văn học [Nguyễn Du và Truyện Kiều (1943), Văn
chương Truyện Kiều (1944)] này, tôi đã cố gắng phân tích và phê phán
Truyện Kiều theo quan điểm đấu tranh giai cấp. Nhưng vì hồi ấy trình độ lí
luận còn ấu trĩ, lập trường chính trị còn lệch lạc, tôi đã áp dụng phương
pháp phê bình văn học mácxit một cách phiến diện, gò ép, máy móc, nên đã
có những nhận định sai lầm căn bản khi tìm hiểu và phê bình tác phẩm của
Nguyễn Du” [43; tr.419] - thì vẫn cần một sự nhìn nhận, đánh giá cẩn trọng
và bình tĩnh hơn.
Năm 1943, trong Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, Trương Tửu
trên miếng đất văn học mà phản đối. Tôi rất vui lòng bút chiến với những
người thành thực làm việc cho văn học” [44; tr.167] đặc biệt là trong công
trình Văn chương Truyện Kiều (1945) ông gần như duyệt lại một loạt ý
kiến trái chiều với mình trước đó. Trước tiên, ông khẳng định mình “không
“lặp lại” cái lối phê bình văn chương Truyện Kiều mà các nhà văn học xứ
ta vẫn thường dùng mỗi khi nói đến cái hay cái đẹp của Truyện Kiều” [44;
tr.343] đồng thời chỉ ra hạn chế của hai cách tiếp nhận Truyện Kiều mà
trong đó “một đằng quá thiên về phân tách, một đằng quá tin vào trực
giác: cả hai đều chỉ làm tối thêm, nát thêm sự “hiểu” Truyện Kiều. Đã
23
không “hiểu” được nó, đã tin rằng “cái đẹp” của nó là một chất huyền ảo
không thể giải thích được, tất nhiên người ta sẽ “nhận” nó như một thực thể
thiêng liêng bất hủ “không tiền tuyệt hậu”, tất nhiên người ta sẽ lấy sự “có
nó” làm một vinh dự quốc gia, lấy sự “tôn thờ” nó làm bổn phận cao quý”
[44; tr. 344]. Ông chủ động đối thoại với những người khác như Nguyễn
Văn Tố, Đinh Gia Trinh, Lê Huy Vân… “để từ nay về sau khỏi có sự hiểu
lầm” bởi theo ông, “các nhà văn học ấy đã mang sẵn một ý định chủ quan
khi bắt đầu nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều, rồi dụng tâm gò ép các
sự kiện, các tài liệu, các lí luận cho hợp với ý định chủ quan kia. (…) Điều
quan hệ ở đây, không phải là có hay không cái chủ quan kia khi nghiên cứu
và phê bình. Điều quan hệ là chủ quan ấy phản chiếu cái khách quan thực
tại nào trong hoàn cảnh xã hội đang phát triển” [44; tr.345]. Cũng trong
mạch đối thoại đó, ông làm một cuộc lịch duyệt lại lịch sử nghiên cứu
Truyện Kiều nói chung và “lịch sử phê bình các công trình nghiên cứu
Nguyễn Bách Khoa” nói riêng. Có lẽ trong lịch sử nghiên cứu và phê bình
văn học ở Việt Nam, ông là một trong số ít người đầu tiên lưu ý đến “lịch
sử vấn đề” - lưu ý đến một cách nghiêm túc - từ đó rút ra một số ý nghĩa
phương pháp luận cho công việc nghiên cứu của mình. Theo ông, “trước
khi nói đến giá trị nghệ thuật của Truyện Kiều, chúng ta hãy kiểm điểm lai
mổ xẻ. Thực là tàn nhẫn! Và cũng thực là thô thiển! ” [44; tr.369 - 370].
Trương Tửu, bằng niềm tin vào phương pháp khoa học của mình, đã phê
phán những người như Hoài Thanh rằng: “Những người tưởng mình có một
“trực giác” hiểu được sâu xa hơn các nhà khoa học, thực ra, chỉ là những
người lạc hậu chưa đoạn tuyệt được với cái lối “nhận thức” còn sót lại từ
những thời thái cổ” [44; tr.384] và tự cho rằng “Trong cuốn Nguyễn Du và
Truyện Kiều của tôi (đã xuất bản) có câu: “Truyện Kiều chỉ là kết quả của
những cái suy nhược trong cốt tính Việt Nam” (trang 338). Ở trang 342, tôi lại
viết: “Một xã hội ốm, một đẳng cấp ốm, một cá nhân ốm: Tất cả Truyện Kiều
Copyright: Tài liệu đại học ©