BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI 2
======

ĐỐ QUỐC ĐÔNG

THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT
THIÊN SỨ CỦA PHẠM THỊ HOÀI VÀ TRONG
TIỂU THUYẾT CÁI TRỐNG THIẾC
CỦA GUNTER GRASS
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 60 22 01 20

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ
VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM
Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: PGS. TS. PHÙNG GIA THẾ

HÀ NỘI, 2017


LỜI CẢM ƠN
Trước hết, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành và sâu sắc tới
PGS.TS Phùng Gia Thế, người đã tận tâm hướng dẫn, chỉ bảo, động viên
và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và thực hiện đề tài.
Cảm ơn quý thầy, cô Khoa Ngữ văn, Phòng sau đại học - Trường Đại
học Sư phạm Hà Nội 2 đã tạo mọi điều kiện thuận lợi nhất cho tôi trong
quá trình học tập và hoàn thành luận văn. Đồng thời tôi xin bày tỏ lòng biết
ơn những đồng nghiệp đã hỗ trợ, giúp đỡ và động viên tôi trong suốt thời
gian theo học khóa thạc sỹ tại trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2.
Hà Nội, tháng 8 năm 2017
Tác giả luận văn

1.1.1. Khái niệm nhân vật ................................................................................. 7
1.1.2. Khái niệm thế giới nhân vật .................................................................... 8
1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về thế giới nhân vật trong
Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ..................................................................... 9
1.2.1. Nhân vật kỳ ảo ........................................................................................ 9
1.2.2. Nhân vật bi kịch .................................................................................... 20
1.2.3. Nhân vật nắm giữ lòng tin ..................................................................... 24
1.2.4. Nhân vật đám đông ............................................................................... 28
Chương 2. KHÔNG GIAN VÀ THỜI GIAN NGHỆ THUẬT TRONG
THIÊN SỨ VÀ TRONG CÁI TRỐNG THIẾC ............................................... 32
2.1. Không gian nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ............. 32
2.1.1. Khái niệm không gian nghệ thuật ......................................................... 33


2.1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về không gian nghệ thuật
trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc .......................................................... 35
2.1.2.1. Không gian hiện thực ......................................................................... 37
2.1.2.2. Không gian kỳ ảo ............................................................................... 44
2.2. Thời gian nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ................ 49
2.2.1. Khái niệm thời gian nghệ thuật ............................................................. 49
2.2.2. Những nét tương đồng và khác biệt về thời gian nghệ thuật
trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc .......................................................... 52
2.2.2.1. Thời gian hiện thực ............................................................................ 52
2.2.2.2. Thời gian kỳ ảo .................................................................................. 54
Chương 3. NGÔN NGỮ VÀ GIỌNG ĐIỆU NGHỆ THUẬT TRONG
THIÊN SỨ VÀ TRONG CÁI TRỐNG THIẾC ............................................... 60
3.1. Ngôn ngữ nghệ thuật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ................ 60
3.1.1. Khái niệm ngôn ngữ nghệ thuật ............................................................ 60
3.1.2. Những nét tương đồng và khác biệt về ngôn ngữ người kể
chuyện trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc ............................................. 61

thế xứng đáng nhưng trong một vài năm trở lại đây, văn học so sánh đã được
đưa vào giảng dạy trong các trường Cao đẳng và Đại học. Nó đã mở ra một
hướng tìm tòi mới và hấp dẫn hàng ngàn sinh viên. Văn học so sánh vì thế đã
chính thức đặt chân vào ngành nghiên cứu văn học và đang đòi hỏi sự quan
tâm nhiều mặt, nhiều chiều của các nhà chuyên môn và những người yêu
thích văn học.
Việc giới thiệu văn học so sánh đã được thực hiện bằng một số chuyên
luận và bài viết song chủ yếu mới chỉ dừng lại ở bình diện lí thuyết mà chưa
thực sự đi sâu nghiên cứu lịch sử văn học. Do đó, việc thực hiện đề tài này
của chúng tôi có một ý nghĩa thực tiễn thiết thực.


2

3. Phạm Thị Hoài và Gunter Grass là hai cây bút tiểu thuyết nổi tiếng
của hai nền văn học Việt Nam và Đức. Thiên sứ của Phạm Thị Hoài ra đời
vào cuối những năm 80 của thế kỉ XX và được đánh giá là một tác phẩm nổi
bật của văn học Việt Nam, thể hiện những cách tân mới mẻ trong tiến trình
tiểu thuyết đương đại. Trong khi đó, Cái trống thiếc của Gunter Grass (Nobel
văn chương 1999) là một tác phẩm xuất sắc, được xem như “điểm mốc phục
sinh nền văn học Đức khỏi cơn mụ mị thời hậu chiến”.
Việc so sánh thế giới nghệ thuật trong các tác phẩm gây tiếng vang của
hai nhà văn có ý nghĩa quan trọng trong việc tìm hiểu những nét tương đồng
và khác biệt về tư tưởng cũng như về thi pháp nghệ thuật trong sáng tác của
họ, đồng thời thấy được những tiếp thu và sáng tạo của Phạm Thị Hoài đối
với nền văn học Đức nói chung và đối với Gunter Grass nói riêng .
Với những lí do cụ thể nêu trên, chúng tôi quyết định lựa chọn đề tài
“Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết “Thiên sứ” của Phạm Thị Hoài và
trong tiểu thuyết “Cái trống thiếc” của Gunter Grass” làm nội dung nghiên
cứu trong luận văn tốt nghiệp của mình.

thứ hai cho thể loại tiểu thuyết Ðức đương đại thế kỷ 20” [50].
Trên tờ Thể thao & Văn hóa, tác giả Tường Linh khi nói về sự nghiệp
lừng lẫy của Gunter Grass đã nhấn mạnh: “Tiểu thuyết Cái trống thiếc
(1959), một tác phẩm pha trộn nhiều yếu tố tưởng tượng, gia đình, triết lý và
ngụ ngôn chính trị, đã ra đời tại Paris. Do động tới nhiều vấn đề vẫn bị xem là
cấm kỵ vào thời hậu chiến, sách đã gây phẫn nộ lớn trong xã hội Tây Đức, khi
ấy vẫn còn rất bảo thủ. Tuy nhiên sách lại trở thành hiện tượng trên quy mô
toàn cầu” [27].
Trong số các công trình nghiên cứu về Cái trống thiếc của Gunter Grass,
tiêu biểu phải kể đến là luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Huyền Trang với
nhan đề “Huyền thoại trong Cái trống thiếc của Gunter Grass”, được bảo vệ
tại Trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội năm 2012.


4

Luận văn của Nguyễn Thị Huyền Trang tập trung phân tích các yếu tố
huyền thoại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc như: biểu tượng, mô típ, huyền
thoại hóa trong xây dựng nhân vật. Ngoài ra, luận văn còn nghiên cứu một số
đặc điểm của thi pháp huyền thoại hóa như: sự lặp lại, không gian độc thoại
nội tâm, kỹ thuật dòng ý thức, những ẩn dụ và chất hài hước đen trong tiểu
thuyết Cái trống thiếc...
Về Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, có thể kể đến một số bài phân tích tiểu
thuyết trên các bình diện khác nhau. Nhiều nhà phê bình đã đánh giá sự xuất
hiện của Thiên sứ của Phạm Thị Hoài là một bước tiến của tiểu thuyết Việt
Nam trên tiến trình hội nhập với tiểu thuyết thế giới.
Tiêu biểu trong số đó chẳng hạn như Thụy Khuê trong bài Phạm Thị
Hoài, Thiên sứ [24], Lã Nguyên với bài “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu
hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và
Phạm Thị Hoài [37], Nguyễn Thị Bình trong Văn xuôi Việt Nam sau 1975,

- Thiên sứ, tiểu thuyết của Phạm Thị Hoài, Tạp chí Tác phẩm mới, 1988.
- Cái trống thiếc, tiểu thuyết của Gunter Grass, Nxb. Hội nhà văn, Hà
Nội, 2002.
6. Phƣơng pháp nghiên cứu
Trong luận văn, chúng tôi phối hợp sử dụng một số phương pháp nghiên
cứu văn học chính sau:
- Phương pháp tiếp cận hệ thống;
- Phương pháp phân tích tổng hợp;
- Phương pháp so sánh, đối chiếu;
- Phương pháp loại hình.
Trong các phương pháp trên, phương pháp so sánh, đối chiếu là phương
pháp chính được sử dụng để nghiên cứu tương tác, ảnh hưởng của Gunter
Grass với Phạm Thị Hoài và nghiên cứu sự giao lưu tiếp xúc giữa nền văn học
Việt Nam với nền văn học Đức.


6

7. Đóng góp của luận văn
7.1. Phân tích những nét tương đồng và khác biệt trong thế giới nghệ
thuật của tiểu thuyết Thiên sứ và Cái trống thiếc.
7.2. Khẳng định những mặt tiếp thu, kế thừa và mặt sáng tạo của Phạm
Thị Hoài so với Gunter Grass; qua đó khẳng định tài năng, những đóng góp
của nữ nhà văn trong tiến trình tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
8. Bố cục của luận văn
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung chính của
luận văn gồm 3 chương:
Chương 1. Thế giới nhân vật trong Thiên sứ và trong Cái trống thiếc.
Chương 2. Không gian và thời gian nghệ thuật trong Thiên sứ và trong
Cái trống thiếc.

khác nhau về nhân vật văn học, nhưng nhìn chung, ở họ vẫn có sự thống nhất
ở một số điểm như: Nhân vật văn học là một hiện tượng thẩm mĩ có tính ước
lệ, hiện ra trong tác phẩm vô cùng sinh động, phong phú và đa dạng. Có khi


8

đó là hình tượng con người, nhưng cũng có khi là cả nhân vật “phi người”
như nhân vật thần trong thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, hoặc là con vật
trong truyện ngụ ngôn, thậm chí là đồ vật như trong tiểu thuyết phương Tây
hiện đại... Những “dạng thức đặc biệt” của nhân vật phụ thuộc rất nhiều vào
quan niệm thẩm mĩ, quan điểm tư tưởng cũng như thấm đẫm truyền thống văn
hóa, bối cảnh thời đại mà nhân vật được sản sinh ra. Nhân vật văn học là con
đẻ tinh thần của nhà văn, luôn gắn liền với nghệ sĩ sáng tạo ra nó. Và dù xuất
hiện trong tác phẩm dưới bất kì hình thức nào thì nhân vật cũng đều là
phương tiện giúp nhà văn thể hiện quan niệm thẩm mĩ về cuộc đời. Đồng
thời, nhân vật cũng là phương tiện giúp độc giả thâm nhập vào thế giới nghệ
thuật của nhà văn trong tác phẩm.
1.1.2. Khái niệm thế giới nhân vật
Thế giới nhân vật là một tổng thể những hệ thống nhân vật được xây dựng
theo quan niệm của nhà văn và chịu sự chi phối của tư tưởng tác giả. Thế giới
ấy mang tính chỉnh thể trong sáng tác nghệ thuật của nhà văn, có tổ chức và sự
sống riêng, phụ thuộc vào ý thức sáng tạo của nghệ sĩ. Nằm trong thế giới nghệ
thuật, thế giới nhân vật cũng là sản phẩm tinh thần, là kết quả của trí tưởng
tượng sáng tạo của nhà văn và chỉ xuất hiện trong tác phẩm văn học, trong sáng
tác nghệ thuật. Đó là một mô hình nghệ thuật có cấu trúc riêng, có qui luật
riêng, thể hiện ở đặc điểm con người, tâm lí, không gian, thời gian,... gắn liền
với một quan niệm nhất định về chúng của tác giả. Thế giới nhân vật là sự cảm
nhận một cách trọn vẹn, toàn diện và sâu sắc của chủ thể sáng tạo về toàn bộ
nhân vật xuất hiện trong tác phẩm, mối quan hệ, môi trường hoạt động của họ,

công loại nhân vật kì ảo, dị biệt. Đó là kết quả của quan niệm về hiện thực đa
chiều, của một xã hội đảo lộn mọi giá trị, nơi con người phải gánh chịu những
“chấn thương” tinh thần từ bên trong.
Kiểu nhân vật kỳ ảo này đóng vai trò quan trọng trong việc gắn liền cốt
truyện và chủ đề tác phẩm, dẫn dắt độc giả vào những môi trường khác nhau


10

của đời sống. Ở đó, loại nhân vật kỳ ảo thể hiện qua những nhân hình dị dạng
khác người, nhân vật kỳ dị gắn với những điều kỳ dị. Nói đến nhân vật kỳ ảo
tiêu biểu phải kể đến một số nhân vật như:
Oskar tên đầy đủ là Oskar Matzerath – nhân vật chính của tác phẩm gã
lùn dị dạng, là một cậu bé thông minh và có trí tuệ sắc sảo, sinh vào tháng 9
năm 1924 dưới cung Xử Nữ. Mẹ Oskar- bà Anges là chủ một cửa hàng tạp
hóa và Matzerath- bố của Oskar lúc bấy giờ là một chân đại diện cho một
hãng văn phòng phẩm lớn ở Rhine. Ngay từ lúc ra đời, không giống với bất
cứ một đứa trẻ nào khác, cậu bé Oskar rất thính tai và dường như đã hoàn
chỉnh tâm lí, Oskar nghe thấy những lời nói, những dự định của bố và mẹ cho
cậu khi cậu trưởng thành. Cậu bé ngay từ đầu đã chối bỏ ước mơ trở thành
một nhà kinh doanh của ông bố mà cảm thấy hào hứng và chờ đợi một món
quà vào sinh nhật lần thứ 3 của cậu: một Cái trống thiếc.
Và thế, Oskar đã quyết định thôi lớn ở tuổi thứ 3 và gắn bó với Cái trống
thiếc sơn đỏ - trắng. Bằng cách khéo léo dựng lên một vụ tai nạn trong căn
hầm mà ông bố Matzerath quên không đóng cửa, Oskar đã đủ bằng cớ giải
thích cho sự thôi không lớn nữa của mình: cậu bé tự ngã từ bậc thang thứ 9
xuống dưới tầng hầm kéo theo cả một cái giá đầy những chai xiro phúc bồn tử
và ngã sõng xoài trên sàn xi-măng của căn hầm kho. “Ngay trước khi bất tỉnh,
tôi còn kịp nhận thấy thành công mĩ mãn của cuộc thử nghiệm: những chai
xiro phúc bồn tử mà tôi cố tình kéo theo trong cú ngã va nhau loảng xoảng”

còm nhom sớm đình tăng trưởng của tôi” [19, tr.101]. Đối với Hoài, những
giá trị tinh thần may sẵn ấy là nguồn gốc nỗi bất hạnh của cả vài thế hệ, với
vô vàn những Paven Kocshaghin, Ruồi Trâu F1, F2, F3 đi đứng, nói năng,
sống, tư duy và yêu đúng theo khuôn mẫu. Oskar trong Cái trống thiếc cũng
vậy, cậu bé cũng không chịu “phải thay đổi cỡ giày cũng như cỡ quần từ năm
này sang năm khác để chứng tỏ có một cái gì đang lớn” [11, tr.98].
Theo “Triết luận về cái phi lí” của Anbe Camuy thì “Cuộc đời đã phi lí


12

thì con người phải tìm cách chiến thắng nó bằng cách sống hết mình trong sự
thụ cảm cái phi lí ấy, bằng cách sống mà không cần hi vọng, hành động mà
không cần định rõ động cơ và lường trước hậu quả… cái phi lí diễn ra giữa
bao nhiêu sự việc vây bủa con người, cái phi lí lộ nguyên hình qua sự xung
đột giữa cái dơ dáy của cuộc sống và sự mong muốn trong sạch bắt nguồn từ
thưở ấu thơ”. Và đúng như vậy, cả Oskar và Hoài đều đáp lại cái kì ảo bằng
sự nổi loạn của chính mình, bằng tự do và sự say mê của chính mình. Sự nổi
loạn ấy có ý nghĩa chống lại thế giới kì ảo, là sự nổi loạn của cá nhân có tính
chất siêu hình và vô nguyên tắc, là sự thách thức cái kì ảo của đời người.
Lứa tuổi chỉ là vỏ bọc
Oskar mãi dừng lại ở độ tuổi lên ba nhưng trong suy nghĩ của cậu lại là
suy nghĩ của một người trưởng thành: “Tôi vẫn mãi là đứa trẻ lên 3, là chú bé
Tí Hon, là người xứ Lilliput, là thằng lùn quyết không chịu lớn nữa. Tôi làm
thế để khỏi phải học vấn đáp đại và tiểu giáo lý và để khi đến tuổi trưởng
thành, cao trên một mét bảy khỏi phải đối phó với người đàn ông vẫn tự gọi
mình là cha của Oskar mỗi khi soi gương cạo mặt, ông sẽ ép tôi đi vào con
đường kinh doanh tạp phẩm, lĩnh vực mà Matzerath hi vọng sẽ trở thành thế
giới của tôi khi tôi hai mươi mốt tuổi. Để tránh cái máy thu ngân, tôi bám riết
lấy cái trống của tôi và từ lần sinh nhật thứ 3 trở đi, không chịu lớn thêm lên

Hiện thân của xã hội và văn hóa
Cái trống thiếc đã khắc họa một nước Đức thời kỳ hậu Thế chiến thứ hai
đầy đen tối. Người xem cũng cảm nhận rõ mối liên hệ giữa chiếc trống đồ
chơi của Oskar và những cuộc diễu hành phô trương của quân Phát xít, qua đó
phơi bày tội ác của chiến tranh và những thủ đoạn chính trị vốn không hề
mang lại cơm áo và hòa bình như chúng hứa hẹn. Vẫn xoay quanh quyết định
“không lớn lên nữa” của cậu bé Oskar, Cái trống thiếc đã chuyển tải một thế
giới đen tối toàn những “người lớn” quá nhiều tham vọng và dục vọng. Thật
trớ trêu, lý do khiến một bé trai 3 tuổi hùng hồn tuyên bố sẽ không lớn thêm


14

nữa là bởi nó “quá kinh tởm thế giới của người lớn”. Càng bi kịch hơn, khi
Oskar vẫn tiếp tục trưởng thành trong thân xác của một đứa bé và phải chứng
kiến sự trỗi dậy cho đến ngày tàn của phát xít Đức.
Ngay từ khi đến tuổi đi học, Oskar đã chán ngấy sách vở và sự học.
Trường học đối với cậu chẳng có gì thú vị. Sau đó, cậu được gửi tới học ở nhà
người chủ hiệu bánh mì- cô Gretchen Scheffler. Ở đây, Oskar đã tìm thấy cả
một kho tàng sách: “Sách dù dở cũng vẫn là sách và thiêng liêng. Những gì
tôi tìm thấy ở đó chỉ có thể gọi là sách linh tinh, chắc hẳn phần lớn đến từ tủ
sách của Theo anh trai cô”. Và giữa sự lựa chọn không mấy thú vị ấy, Oskar
đã chọn cho mình hai cuốn sách: “Những ái tình chọn lọc” của Goethe và
cuốn “Rasputin và đàn bà” của Rasputin. Có thể nói, sự hòa hợp đầy mâu
thuẫn giữa hai tác giả, hai phong cách viết ấy đã có những ảnh hưởng quyết
định đến cuộc đời Oskar. Oskar chao đảo giữa Rasputin và Goethe, giữa con
người với tâm địa đen tối chuyên bỏ bùa cho đàn bà và bậc thi bá sáng láng
thích để đàn bà bỏ bùa mình. Thế nhưng, cuối cùng Oskar đã nghiêng về phía
Rasputin. Oskar say sưa với cuốn sách Rasputin tới mức cậu một mực không
rời Rasputin, cứ khi nào cô Gretchen muốn đưa một cuốn sách khác thì cậu bé

thái văn hóa chứa đựng trong tủ sách kia... Ta được nghe những nhận xét của
cô bé Hoài về những cuốn sách “quyết định bộ mặt tinh thần của cả một thế
hệ”, tạo nên “bộ đồng phục tinh thần may sẵn”, hoặc những nhận xét của cô
về những “phong độ” tiếp nhận văn hóa: kẻ sưu tập hời hợt; kẻ khước từ như
“phản ứng có điều kiện”, do các “tín hiệu báo động thường xuyên” mang lại;
kẻ tiếp nhận theo lối “cái gì cũng say mê một chút”… Và trong số ít những
người xem ra tiếp nhận thật sự thì cũng có những cung cách khác nhau.
Hành vi dị thường “quyết định đình tăng trưởng” là một phản xạ nổi loạn
kiểu cô bé Hoài. “Tôi từ chối không đứng vào bất cứ thế hệ nào. Tôi từ chối
bất kỳ bộ đồng phục quá chật hoặc quá rộng nào…”. Đình tăng trưởng, không
vội nhập vào thế giới người lớn, để khỏi bị khoác cho bộ đồng phục tinh thần


16

may sẵn chật chội hay những vốn liếng và khuôn khổ văn hóa được quy định
sẵn? Ngừng lớn để quan sát thế giới người lớn, quan sát tình trạng văn hóa,
tình trạng nhân cách hay để tự xác định, tự lựa chọn? Cuộc sống của Hoài là
cuộc sống ở đô thị Việt Nam những năm cuối bảy mươi đầu tám mươi. Đầu
những năm 80 của thế kỉ XX nhưng còn gì kinh khủng hơn khi phải chứng
kiến cảnh “hàng trăm tín đồ cuồng nhiệt xếp hàng trẩy hội tới chiếc vòi nước
duy nhất” hay khi hiện tượng số đề trở thành “một trong ba thông tin xã hội
hấp dẫn và phổ biến nhất.” Xã hội sẽ đi về đâu nếu như trong hành trang tinh
thần của lớp thanh niên là những lời giảng kỳ dị: “Bơ là loại thịt, người ta
đóng trong ống bơ” hay “những số báo Thiếu niên Tiền phong hai màu loè
loẹt và ngớ ngẩn, một vài đầu truyện Kim Đồng do người lớn hạ cố viết cho
lũ trẻ, của bố thí hèn hạ”, “Những tủ sách khổng lồ, truyền từ đời cha ông,
đến con cháu bỗng tan tác, chỉ còn thấy vài mảnh may mắn lạc vào một quán
sách cũ nào đó, nếu không tập kết tại các gánh đồng nát hay hẩm hiu hơn,
dưới đáy xoong nồi hoặc các nhà vệ sinh công cộng” [19, tr.103]. Con người

tình cảm nguyên thủy, bản năng, khẽ hé mở trước mắt cô cánh cửa bí mật mà
tất cả mọi đứa trẻ đều ao ước được ghé đầu vào xem. Cô tự chọn lấy cho mình
một thang giá trị riêng, một thang giá trị chỉ có ý nghĩa với riêng cô: “Sau
này, nhiều tác phẩm xuất sắc, bằng cách này cách khác đến tay tôi, nhưng
không cuốn nào xóa nổi dấu ấn quyết định của “Nhãn đầu mùa”. Có những kẻ
may mắn, cánh cửa dẫn họ đến thế giới tri thức là loại cửa sơn son thếp vàng,
được xếp hạng chính thức, mở vào một vùng ánh sáng soi tỏ những tượng đài
tề chỉnh, họ chỉ việc bước đi trong vùng ánh sáng ấy, dưới những tượng đài
ấy, rồi ở nơi nào đó, lại một cánh cửa sơn son thếp vàng khác chờ sẵn. Cánh
cửa của tôi sặc mùi da thịt nhớp nhúa, đằng sau nó là bóng tối tội lỗi và bí ẩn,
nhưng quyến rũ biết bao, vô tận biết bao” [19, tr.100].
Sau cuốn sách ấy, Hoài còn đọc nhiều cuốn sách nữa nhưng dường như
chúng chỉ như “một món độn chế biến vội vã cho những dạ dày văn hóa ăn


18

tạp”. “Ruồi trâu” hay “Thép đã tôi thế đấy” đều không để lại ấn tượng trong
Hoài, không làm Hoài xúc động bởi chúng không phải một tác phẩm chân
thực, chỉ như một dạng cổ tích viết tồi. Những cuốn sách ấy gợi lên cảm giác
xa lạ. Cái xã hội mà Hoài đang sống, cái thế giới của 400 ô vuông nâu xoay
xoay như rubic đâu có chỗ cho những câu chuyện cổ tích. Hoài cần một cuốn
sách nào đó chân thực hơn kia, một cuốn sách nào phải gắn liền với cuộc sống
của Hoài, phải chứa đựng những ý nghĩa nhất định đối với cuộc sống “ Phải,
ý nghĩa cuộc sống, chúng tôi cũng không ngừng băn khoăn về nó trong vòng
luẩn quẩn 400 ô vuông nâu và một khuôn hình chữ nhật biến ảo, nhưng làm
sao có thể đặt một câu hỏi choáng ngợp, thậm chí che lấp cả bản thân sự sống
thế?”. Cuối cùng, Hoài đã chọn ra cho mình một cuốn sách: chàng hiệp sĩ cô
đơn Don Quichotte. Đầu tiên, Hoài cũng bỏ qua và gạt chàng sang một bên,
chàng hiệp sĩ cô đơn lạc lõng giữa những cuộc tìm kiếm bất tận của Hoài theo

đang xóa bỏ mọi mặc cảm của chiến tranh để vươn mình hòa nhập cùng thế
giới.
Hoài trong Thiên sứ cũng có một quyết định như vậy. Sự hóa thân của
Hoài làm ta nhớ đến những lần hóa thân của Tấm trong truyện cổ tích Tấm
Cám hay những câu chuyện về nàng công chúa trong truyện cổ tích
Andecxen. Hoài từ ốc nhỏ 14 tuổi, trút bỏ hình hài chú vịt con xấu xí trở thành
một người đàn bà 29 tuổi đẹp lộng lẫy, giống chị Hằng như hai giọt nước.
Ban đầu, Hoài đã kiên quyết “không đứng vào bất cứ một hàng ngũ nào”,
không chịu một bộ đồng phục chung đồng nhất, không chịu lớn lên để bảo tồn
sự trinh khiết trắng trong. Thế nhưng, Hoài đã phải chịu nhượng bộ, bỏ cuộc
giữa chừng. Ở đoạn cuối tiểu thuyết, Hoài lớn bổng lên một cách kì lạ, mang
vẻ đẹp như chị Hằng. Hoài ngỡ mình đã tìm thấy lẽ sống, tìm thấy hạnh phúc
khi “giơ hai bàn tay nuột nà về phía chàng trai” - người mà Hoài đã chờ đợi
suốt 15 năm ròng - một homo A chính hiệu: “Mang em đi nhé”. Thế giới
người lớn mà nhân vật nhận thức rõ về những mặt trái, thế giới mà Hoài đã


20

phủ nhận hoàn toàn, quay lưng hoàn toàn giờ đây lại là thế giới mà Hoài chọn
lựa. Thiên sứ phải chịu nhượng bộ, tự đánh mất mình để tồn tại. Cô bé Hoài
14 tuổi cũng như người đàn bà 29 tuổi kiêu sa cuối cùng vẫn rơi vào vòng
xoáy của nỗi u buồn.
1.2.2. Nhân vật bi kịch
Khái niệm nhân vật bi kịch được biết nhiều đến trong văn học. Nhân vật
rơi vào bi kịch thông thường do họ bị xô đẩy bởi hoàn cảnh khách quan và
chủ quan. Nguyên nhân của điều này, nói như Nguyễn Minh Châu là bởi
“cuộc sống trên trái đất này thời nào và ở đâu cũng đầy oan khiên, oan khuất.
Cái thiện cả tin và ngây thơ. Cái ác sừng sững và lẫm liệt”.
Nhân vật bi kịch trong tác phẩm nghệ thuật xuất phát từ hiện thực cuộc