Giải cấu trúc và chuyển đổi hình thái diễn
ngôn trong lí luận, phê bình văn học
Trung Quốc Sau khi kết thúc đại cách mạng văn hoá, cùng với việc đập tan
bè lũ bốn tên, phê phán đường lối cực tả, lập tức diễn ra một cuộc đổi
thay diễn ngôn trong lí luận phê bình văn học. Thay cho giai cấp, đấu
tranh giai cấp là diễn ngôn nhân đạo chủ nghĩa, nhân danh con
người, cá tính, cái tôi, cá nhân, cá thể, nhu cầu, khát vọng. Đầu
những năm 80 còn diễn ra cuộc tranh luận giữa chủ nghĩa nhân đạo
theo tinh thần khai sáng, phục hưng với chủ nghĩa nhân đạo của chủ
nghĩa Mác, nhấn mạnh đến tính xã hội, tính tập thể, phê phán chủ
nghĩa cá nhân, cho rằng trong đó có nhiều hiểm hoạ cho xã hội.
Nhưng chẳng bao lâu, với sự truyền bá tư tưởng giải cấu trúc,
hậu hiện đại đã diễn ra một cuộc thay đổi diễn ngôn mới. Đặc điểm
của thời kì chuyển đổi hệ hình lí luận là nhìn lại, phản tư, phê phán
các khái niệm then chốt cũ, làm nên cuộc chuyển đổi hình thái diễn
ngôn của thời đại. Diễn ngôn là cách nói, cách tự sự với những từ
then chốt (từ khoá quan trọng) làm nên quyền lực của một thời, quy
định cách tư duy và cách nói cụ thể của cá nhân trong ngữ cảnh xã
hội. Các từ then chốt ấy từng là những mắt lưới quan trọng trong cái
lưới lí luận đầy quyền lực chính trị và học thuật, nếu không gỡ ra, lí
luận mới khó bề thoát khỏi để vươn tới một không gian thông thoáng
mới.
Trong Lời Tựa của Đổng Kiện viết cho cuốn sách Thoát ra khỏi
huyền thoại của văn học hiện đại nhắc lại ý kiến của tác giả Mã Tuấn
Sơn[1] đã viết: “Qua mấy chục năm tích luỹ, trong văn học hiện đại và
trong nghiên cứu văn học hiện đại đã chồng chất rất nhiều khái niệm
và giả thiết mà chưa được phê phán. Tôi gọi đó là huyền thoại. Những
huyền thoại tưởng đúng mà hoá sai ấy cho đến nay vẫn đang trói

ghét họ “cậy có kiến thức, lên mặt hiểu biết, mà không biết cái thế đó
chỉ có hại cho họ. Họ nên biết, rất nhiều phần tử trí thức không có trí
thức gì so với phần tử công nông”.
[3]
Do nhận thức đó mà ông chủ
trương trí thức phải cải tạo tư tưởng và phong trào cải tạo tư tưởng bắt
đầu từ 1951. Theo Mao Trạch Đông, trí thức phải chịu khổ, chịu đau
một chút thì mới có thể tiến bộ. Sau phong trào cải tạo tư tưởng này
đến năm 1952 nhà nước sắp xếp lại đội ngũ trí thức trong các trường
đại học và cơ quan, đoàn thể khoa học, văn nghệ. Rõ ràng cải tạo tư
tưởng trí thức lúc ấy là biện pháp để sự bố trí trí thức sau khi thành
lập nước được dễ dàng. Phương châm “trăm hoa đua nở, trăm nhà
đua tiếng” được đưa ra vào năm 1956, nhưng không có nội dung cụ
thể, bởi vì “hoa” nào được nở, “nhà” nào được đua tiếng không được
nói ra, mà chỉ quy định “nở” trong phạm vi tư tưởng Mác Lê nin, thế
giới quan vô sản, mục tiêu phục vụ công nông binh. Qua mỗi lần đề
xướng, nội dung khẩu hiệu được giải thích khác nhau. Người ta hiểu
ra đó chỉ là một phương sách chính trị để đối phó với trí thức mà
thôi. Khái niệm “đấu tranh tư tưởng văn nghệ” có từ những năm 30,
là khái niệm do các phái trí thức văn nghệ Trung Quốc lợi dụng,
mượn uy chính trị để khẳng định uy thế của phái mình so với phái
khác, nó khác với “văn tự ngục” đời Thanh là do các quan lại lợi dụng
tính mập mờ của văn tự để tâng công với triều đình… Các giáo trình
lịch sử văn học đều miêu tả các cuộc đấu tranh tư tưởng trong văn
nghệ như là sự thể hiện của đấu tranh chính trị, đấu tranh giai cấp
trong lĩnh vực học thuật. Bắt đầu từ năm 1980, các giáo trình văn học
và lí luận văn học Trung Quốc nói chung đã thay đổi, người ta không
gọi “đấu tranh tư tưởng văn nghệ” nữa, mà gọi là “tranh luận văn
nghệ”.
Mã Tuấn Sơn trong cuốn sách nêu trên nhìn lại khẩu hiệu “Đi

Dư Hồng còn giải cấu trúc nhiều khái niệm khác thịnh hành một
thời, chỉ ra nội dung thực tế của chúng thường bị bề ngoài huyền
thoại che đậy.
[4]
Giải cấu trúc trong các trường hợp này là vạch ra cái
phần bị che giấu.
Các nhà thơ thời kì mới thường nêu cao khẩu hiệu “văn học biểu
hiện cái tôi”. Nhà thơ Vương Gia Tân tiến hành giải cấu trúc nội dung
huyền thoại trong các khái niệm như “cái tôi”, “chủ thể”,“tác giả”,
“linh cảm”, “tính độc sáng”, “thiên tài”…
[5]
Theo Vương Gia Tân, “cái
tôi” là một huyền thoại. Ông dựa vào lí thuyết bản thể của thi ca và lí
thuyết về tồn tại phi chủ thể tính để giải cấu trúc cái tôi. Thơ vốn
không phải sản phẩm của cái tôi của nhà thơ, bởi vì thơ là một tồn tại
khác độc lập với cái tôi nhà thơ, muốn vào được tồn tại của thơ bản
thân nhà thơ phải “vượt qua” cái tôi của chính mình. Bởi vì “thơ” là
cái cõi mà con người và thế giới gặp nhau, cõi thơ, theo Heidegger là
nơi thế giới không bị che đậy, mà trước khi vào thế giới này con người
phải vứt bỏ lại cái tôi và chủ kiến cá nhân của mình, bởi vì đó là một
“quan hệ cảm tri phi chủ thể”. Tác giả dựa vào lí thuyết của K. Jung,
lật ngược thường tình, cho rằng không phải nhà thơ làm ra bài thơ,
mà chính bài thơ kêu gọi người bình thường trở thành thi sĩ. Không
phải nhà thơ đem chủ quan của mình phủ trùm lên thế giới, mà thơ
được biểu hiện, được hát lên thông qua hay bằng nhà thơ. Nếu coi
“cái tôi là trung tâm thì thơ chỉ là công cụ để biểu hiện của cái tôi. Mà
khi thơ bị hạ thấp xuống hàng công cụ thì nó cũng mất phẩm chất
thẩm mĩ”. Xét về một mặt khác, chỉ thông qua hoạt động ngôn ngữ
thì thơ mới hiện ra, ngôn ngữ thơ là một thứ ngôn ngữ có tính sinh
thành, không phải là ngôn ngữ công cụ hay ngôn ngữ biểu đạt thông

. Ông
cũng giải cấu trúc các khái niệm “cái tôi”, “hiện thực” ,”con người”,
“chúng ta”, “chủ thể” trong cuốn sách Sự tưởng tượng thừa
thãi
[7]
. Theo ông, “Chủ thể cũng là một huyền thoại. Chủ thể ở Trung
Quốc nhưng năm 80 không phải là chủ thể thần học (thượng đế), hay
chủ thể nhân học ở phương Tây, mà là chủ thể (giai cấp vô sản) của
chủ nghĩa Mác. Ví dụ, thơ Ân Phu: “Tôi đã bị tập đoàn mà tôi thuộc
vào quyết định tiền đồ. Tiền đồ không phải của tôi, mà của giai cấp
của chúng tôi” – 1930) chuyển thành chủ thể chủ nghĩa nhân đạo
(chẳng hạn Từ Kính Á tuyên bố: “Nhà thơ trước hết là con người, con
người phổ thông công dân, xã hội, cá nhân…”). Đến những năm 90
mới thực sự xuất hiện những chủ thể cá nhân thoát khỏi “chúng ta”
trong trào lưu viết “cá nhân hoá”. Như vậy nội hàm “chủ thể” đổi thay
theo lịch sử.
Vương Tiểu Hoa đề ra chủ trương lí luận văn học “Vượt qua lí
luận chủ thể”
[8]
.
Trần Hiểu Minh cũng phơi bày tính hư cấu của khái niệm “hiện
thực”. Hiện thực theo cách hiểu chung không còn là cái thực tế hiện
thời, mà đã trở thành một khâu của “tất yếu của lịch sử”. Ông viết:
“Hiện thực hay sự thật lịch sử từ trước đến nay đều là kết quả của
tưởng tượng, đều là cái mà người ta giả định và cho phép, một sự thật
muốn tồn tại thì trước hết phải được phú cho một ý nghĩa”
[9]
thuộc
hình thái ý thức, do đó không có một hiện thục nào khách quan cả.
Theo Trần Hiểu Minh, chủ nghĩa hiện thực là một khái niệm hai lần

này nổi bật lên là các từ ngữ sau: hoạt động văn học, sản xuất văn
học, hình thái ý thức thẩm mĩ, tiêu dùng văn học, tiếp nhận văn học,
thế giới, tác phẩm, tác giả, người đọc, văn bản, diễn ngôn, kí hiệu, chủ
thể, khách thể, tái hiện, biểu hiện, ý tượng, giải thích, tầm đón đợi,
cấu trúc mời gọi, người đọc hàm ẩn, đối thoại, lời nói, đọc kĩ, đọc
nhầm, ngữ cảnh, lưu truyền… Nguồn gốc của các từ ngữ ấy khá đa
dạng nhưng chủ yếu là phương Tây. Ví sao Âu hoá nhiều thế, Cổ
Phong giải thích là vì nhu cầu: nhu cầu đào tạo nhân tài, nhu cầu thời
đại hiện đại hoá, vì nhu cầu xây dựng nền lí luân văn học mới, cũng
vì cần chữa trị chứng “lí luận mất tiếng nói”. Nếu không du nhập vào
thì không biết lấy gì mà nói.
Theo kết luận của của Dương Tuấn Lôi trong sách: Nghiên cứu
sự thay đổi hình thái diễn ngôn lí luận văn học đương đại Trung
Quốc, sau khi điểm lại sự thay đổi diễn ngôn do tiếp xúc toàn cầu
hoá, do thay đổi tri thức, do kĩ thuật thay đổi, do giải cấu trúc lí luận
“Phương Đông”, do ngữ cảnh văn hoá hậu hiện đại, do xây dựng lại
tinh thần, đã kết luận: “Lí luận văn học mới sẽ là một thực tiễn kết
hợp tính cá thể với tính xã hội, nó cố tránh sự cưỡng chế và khống chế
của các diễn ngôn quyền lực, trên cơ sở sức xuyên thấu mà sự tích
đọng lịch sử tạo ra, vừa nói bằng văn bản, vừa nói với văn bản, cách
hiểu sâu sắc này có thể đạt đến một viễn cảnh đa dạng, dị chất và hài
hoà. Hướng tới tính khoa học, nó còn muốn giữ được chất nghệ thuật
có tính sống động, biến hoá, kết hợp toàn diện tinh thần nhân văn và
sức hấp dẫn nghệ thuật, làm cho diễn ngôn lí luận toả ra ánh sáng bắt
nguồn từ cuộc sống và sự sống”
[13]