4

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Tạo hình là một trong những thành tố cơ bản cấu tạo n n hình tƣợng điện
ảnh, giữ vai trò quan trọng đối với hiệu quả thể hiện t c phẩm phim truyện.
Chỉ xét ri ng về hình thức, c i tĩnh lặng ngàn n m của mỹ thu t truyền thống
luôn kh c với những khuôn hình chuyển động của điện ảnh; nhƣng xét về bản chất,
chúng có những đặc điểm giao thoa đặc biệt với nhau thông qua phƣơng thức thể
hiện. Hiệu quả của những hình ảnh và âm thanh gắn liền với chúng là chất liệu cơ
bản của ngôn ngữ phim truyện. Từ những đòi hỏi mang tính đặc thù, ngƣời làm
phim chuy n nghiệp rất cần trang bị cho mình khả n ng hình thành cảm quan và tƣ
duy tạo hình, từ đó chuyển biến chúng thành hiệu quả tạo hình màn ảnh, góp phần
tạo n n gi trị thẩm mỹ đích thực trong mỗi t c phẩm phim truyện. Nhƣ v y,
phƣơng thức biểu đạt nghệ thu t tạo hình trong phim truyện là sự ứng dụng sáng
tạo đặc biệt của nghệ thuật tạo hình, với tính chân - thiện - mỹ vừa là thƣớc đo gi
trị t c phẩm, vừa bao trùm cả nội dung l n hình thức nghệ thu t thể hiện.
Trong hơn nửa thế kỷ qua, những hiệu quả biểu đạt tạo hình trong nhiều t c
phẩm phim truyện Việt Nam (VN) đã đem lại thành công nhất định, tạo ra “dấu ấn
v n hóa bản địa giàu nội lực và bản sắc”, gây đƣợc tiếng vang trong và ngoài nƣớc.
Tuy nhi n, ngày nay trong thời đại toàn cầu hóa, với những đột ph kỹ thu t d n sự
ph t triển nhanh mạnh của truyền hình, Internet, kỷ nguy n kỹ thu t số cùng nhiều
phƣơng tiện truyền thông đa phƣơng tiện phong phú kh c, đã và đang th t sự đòi
hỏi sự biến chuyển sâu sắc trình độ thể hiện ngôn ngữ nghệ thu t phim truyện nhằm
cân bằng kh ch quan nhu cầu thƣởng thức ở mức ngày càng cao của công chúng.
Trƣớc tình hình này, phƣơng thức biểu đạt tạo hình trong phim truyện VN đã và
đang phải đối diện với nhiều vấn đề ph t sinh cần đƣợc nghi n cứu lý giải rõ ràng.
Đó là những nội dung vừa mang gi trị thực tiễn chứa đựng tính học thu t cao nhƣ:
Tại sao chất lượng tạo hình trong nhiều b phim truyện ngày càng sa sút, b c l sự
qua loa, thiếu chuyên nghiệp? Tại sao những chuẩn mực tạo hình phim truyện


của t c giả M.Cagan [45] là công trình nghi n cứu mỹ học rất công phu. T c giả đã
làm s ng tỏ những kh i niệm mỹ học khi chia tất cả nghệ thu t ra làm ba nhóm:
Những nghệ thu t chủ yếu li n quan tới không gian: những nghệ thuật hình tượng;
Những nghệ thu t chủ yếu li n quan đến thời gian: những nghệ thuật âm thanh;


6
Những nghệ thu t li n quan tới không gian cũng nhƣ tới thời gian: những nghệ
thuật kịch sân khấu. C c nghệ thu t “hình tƣợng” (tức hình tượng cảm quan), đến
lƣợt nó, lại chia thành “tạo hình” (điêu khắc, kiến trúc) hay “vẽ” mà hình thức cao
nhất là hội họa. Khi “hội họa thay hình đổi dạng để nh p vào sự tổng hợp” thì một
nghệ thu t mới là “nghệ thu t dàn cảnh” ra đời, nó bao qu t đặc biệt hội họa và
những thiết bị phụ đa dạng, bàn ghế, quần o, thiết bị nh s ng của kịch, sự xây
dựng về sân khấu, công trình kiến trúc…, đó chính là: “Sự ra đời của điện ảnh là c i
bao qu t hội họa trong số những yếu tố đƣợc nó tổng hợp lại, đã đặt nó ở vào điều
kiện nhƣ khi nó phải thay đổi đã tạo n n một thể s ng tạo mi u tả mới” [45, tr.555].
Theo nhà nghi n cứu mỹ thu t L Quốc Bảo, tất cả c c ngành nghệ thu t
kh c khi bƣớc vào điện ảnh phải mất đi tính chất tự nhi n trong ngôn ngữ vốn có
của nó, bỏ đi “c i tôi”của mình để làm n n một nghệ thu t mới, tạo n n ngôn ngữ
mới, một không gian mới, hòa quyện trở thành ngôn ngữ tổng hợp [1].
2.2. Về Mỹ thuật học
N m 2005, s ch Con mắt nhìn cái đẹp của t c giả Nguyễn Quân [73], đã
đồng nghĩa kh i niệm mỹ thu t và nghệ thu t tạo hình.T c giả x c định tư duy cao
nhất là tư duy hình tượng bởi mắt là gi c quan số một trong ngũ quan; bởi khoảng
hơn 80% thông tin thu nh n đƣợc, hay c c ký ức kỷ niệm của con ngƣời cũng đều
nhờ thị gi c. Khi c c yếu tố hình – hình học – hình thị giác và hình tâm lý, tưởng
tượng là kết quả tổng hợp của hoạt động tinh thần con ngƣời, tạo n n c i đẹp, và khi
chúng hòa chung thống nhất làm một, sẽ tạo n n c i chân - thiện - mỹ trong t c
phẩm.
Cũng n m 2005, Ghi chú về nghệ thuật [74] của Nguyễn Quân đã đề c p: “tƣ

công trình kiến trúc lại là không gian, đối tƣợng cảnh quay quan trọng đối với phim
truyện. Trang trí trong mỹ thuật truyền thống của người Việt (2011), của t c giả
Trần Lâm Biền [4], đã cung cấp những kiến thức cơ bản sâu sắc về “dụng ý của tiền
nhân”.Theo đó, mỹ thu t truyền thống dân tộc của ngƣời Việt đƣợc thể hiện rõ nét
qua kiến trúc, nghệ thuật điêu khắc và trang trí. Trong “bƣớc đi” của kiến trúc Việt
truyền thống thì nổi b t là việc tổ chức không gian, kết cấu, chạm khắc tr n kiến
trúc qua c c thời và trang trí bộ m i trong kiến trúc. B n cạnh đó là sự gắn liền


8
không thể thiếu của nghệ thu t điêu khắc và trang trí đƣợc thể hiện qua đồ thờ trong
kiến trúc tôn gi o. Khi hiểu ý nghĩa về biểu tƣợng một c ch sâu sắc, ngƣời làm
phim có thể chủ động phục chế, t i tạo, khai th c sử dụng có hiệu quả mỹ thu t
truyền thống Việt trong c c đề tài lịch sử, cổ trang ở cả ba lĩnh vực: tạo hình bối
cảnh, tạo hình đạo cụ và tạo hình thiết kế phục trang, tạo hình mỹ thuật hóa trang
diện mạo nhân vật.
2.3. Về Mỹ học điện ảnh
N m 1983, với Оптическая композиция кинокадра (tạm dịch: Bố cục
khuôn hình ống kính máy quay phim) [100], t c giả Головня А., đã minh định vai
trò của mỹ học trong tạo hình điện ảnh, khi “bày biện, sắp đặt” mọi tiền đề cảnh
quay trong từng bố cục khuôn hình ống kính. Với nhiều những đồ v t tƣởng nhƣ vô
tri, nhƣng nếu gắn liền với nội dung, đƣợc đặt đúng lúc, đúng chỗ, thì hiển nhi n
chúng có t c dụng tạo n n những biểu hiện tâm lý nhƣ nhân v t.
N m 1984, trong Художественный мир фильма (tạm dịch: Thế giới Nghệ
thuật phim truyện [101], t c giả Муриан В., đã v n dụng tâm lý học cảm xúc và
tâm lý học phân tích để nghi n cứu hình tƣợng nhân v t thông qua vai trò của diễn
vi n với hành vi, cử chỉ, biểu cảm c c trạng th i tâm lý. Song, tất cả những kết tinh
đặc sắc nhất của diễn vi n khi hóa thân vào nhân v t, lại phụ thuộc phần lớn vào
n ng lực tạo hình của đạo diễn và những ngƣời làm phim.
N m 2011, s ch Nhận thức điện ảnh [33] đã đề c p đến hệ thống phân tích

trong cuốn này, còn có Ký hiệu học và mỹ học Điện ảnh Iu.M.Lotman, khẳng định
phim truyện, đó là “truyện kể bằng hình ảnh động”, s p nh p những thông điệp
bằng miệng, những thông điệp bằng nhạc, t ng cƣờng những mối quan hệ si u-v n
bản, nối vào những kết cấu ý nghĩa - những lớp ký hiệu này hình thành một
montage phức tạp bằng mối quan hệ qua lại giữa chúng để tạo ra hiệu quả ý nghĩa tổ chức chúng lại thành một hệ thống duy nhất là c i đ p vào mắt ta.
N m 2004, trong Cấu trúc v n bản nghệ thuật [26], t c giả Iu.M.Lotman đã
coi ngôn ngữ tạo hình phim truyện nhƣ là hệ thống c c ký hiệu; đồng thời đề c p
đến đặc điểm thị gi c, tƣợng hình, âm thanh, xuất hiện trong v n bản không phải


10
một c ch tự nhi n mà kết hợp với một ý nghĩa” và coi điện ảnh là ngôn ngữ của c c
hình ảnh thị gi c có từ vựng, phép đặt câu, bỏ lửng trong câu, có c c dấu chấm câu
và ngữ ph p của mình và chính phim – là chữ viết trong c c hình ảnh thị gi c. Nhƣ
v y, phim truyện là một hình thức kể chuyện bằng hình ảnh động và tiếng nói - hai
yếu tố cấu thành cơ bản, đƣợc triển khai song song trong truyện kể. “Chúng thâm
nh p vào nhau nhƣ sự hòa hợp giữa hai dòng ký hiệu, khi cả hình ảnh động l n
tiếng nói, phối hợp tạo ra những nội dung” [33, tr.278].
N m 2007, trong

ành trình nghiên cứu Điện ảnh Việt Nam in chung nhiều

t c giả [63], GS.TS Đình Quang, đã phân tích một nghịch lý, là trong lúc càng cố
gắng tối đa để cho hình ảnh con ngƣời tr n màn bạc gần gũi với con ngƣời trong
cuộc đời, tr nh gây cảm gi c tạo t c, có tính sân khấu, thì ngƣợc lại, nó lại “đ m
tính ký hiệu hơn cả tr n sân khấu cũng nhƣ trong c c nghệ thu t tƣợng hình kh c”
[63, tr.645]. Với hiệu quả màn ảnh, diễn xuất điện ảnh nửa mang tính chất nghệ
thu t, nửa mang tính chất kỹ thu t.
2.5. Về cơ chế phân hợp trong sáng tác tập thể
Bàn về cơ chế phân hợp trong s ng t c t p thể đối với c c thành phần làm

đƣợc tổng hòa trong kỹ thu t, và nghệ thu t thể hiện phim truyện.
2.6. Về Văn hóa học
N m 2006, t c giả Nguyễn Chí Bền, trong cuốn V n hóa Việt Nam, mấy vấn
đề về lý luận và thực tiễn, đã n u l n những đặc trƣng bản chất của v n học nghệ
thu t trong bức tranh toàn cảnh của một nền v n hóa. Theo ông, quy lu t gi trị “t c
động rất mạnh đến từng sản phẩm v n hóa, th m chí những s ng tạo không dễ gì
chúng ta định tính, định lƣợng v n chịu sự t c động của quy lu t này” [3, tr.53].
Đây là vấn đề cần thiết khi bàn đến kh n giả và thị hiếu kh n giả trong cảm thụ t c
phẩm nghệ thu t nói chung và khảo s t mỗi bộ phim truyện nói ri ng.
Khi bàn “Về tính hiện đại và tính dân tộc trong s ng tạo điện ảnh” [63, tr.236
-241], TS. Ngô Phƣơng Lan, đã phân tích c ch sống tế nhị, kín đ o của ngƣời Việt
Nam thấm sâu vào c c nhà s ng t c điện ảnh, giúp họ thành công trong c ch lấy
“mây tả tr ng” để thể hiện gợi cảm những diễn biến tình cảm tế nhị của nhân v t.
Sự hòa đồng giữa con ngƣời với thi n nhi n và lòng y u chuộng thơ ca đã tạo n n
chất chan chứa hoặc chí ít cũng tạo n n chất trữ tình trong nhiều bộ phim.


12
Nhƣ v y, tất cả, những đóng góp và hƣớng đi tr n là những dữ kiện khoa học
đ ng tin c y li n quan ít nhiều đến đề tài lu n n, để có thể chọn lựa diễn giải, trích
d n phù hợp. Song, NCS cần phải tìm ra những “khoảng trống” chưa được đề cập
trong c c nghi n cứu từ trƣớc tới nay, những mong tìm tòi hƣớng nghi n cứu mới
cho đề tài lựa chọn. Thực tế, do nhiều mục đích tiếp c n kh c nhau n n còn hiếm
những công trình nghiên cứu lý luận, phê bình chuyên sâu về tạo hình phim truyện.
Những bài viết về tạo hình đ ng rải r c tr n một số b o, tạp chí…v n chƣa bàn sâu
về c c vấn đề học thu t, hiển nhi n càng chƣa có công trình nghi n cứu mang tính
hệ thống, chuy n sâu và tiếp c n đa - li n ngành nào về Nghệ thuật tạo hình trong
phương thức biểu đạt tác phẩm điện ảnh khi nghi n cứu trƣờng hợp một số phim
truyện Việt Nam, để có đƣợc c i nhìn toàn diện và chi tiết về sự tổng hòa mọi hiệu
quả tạo hình trong suốt tiến trình sáng - chế tác tác phẩm.

tạo hình phim truyện, t c giả lu n n không khuôn định giới hạn thời gian theo một
giai đoạn cụ thể nào của tiến trình lịch sử phim truyện (kể từ khi điện ảnh du nh p
vào nƣớc ta đến nay).
Phạm vi nghi n cứu của đề tài còn ở những khía cạnh nội dung và hình thức
thể hiện nghệ thu t của mọi thành phần tạo t c phim truyện. Khi tìm chọn khảo s t
một số c c bộ phim truyện VN và nƣớc ngoài ti u biểu có li n quan đến những vấn
đề cần kiến giải, NCS quan tâm chủ yếu đến một số phim truyện điện ảnh (nhựa
35m/m) và đặc biệt là những bộ phim đã đoạt giải thƣởng quốc gia và quốc tế. Tuy
nhi n, để có đƣợc những điểm tựa khi xây dựng c c định chuẩn về phƣơng thức
biểu đạt tạo hình và tìm ra những nét khu biệt, t c giả lu n n v n mở rộng khảo s t
một số phim truyện vidéo và một số phim truyện truyền hình. Để có th m những
minh chứng kh ch quan và thuyết phục, NCS tìm chọn trình bày một số hình ảnh,
ph c thảo, bản vẽ, mô hình, bối cảnh đã dàn dựng của một số phim trong và ngoài
nƣớc và qu trình tham gia làm phim truyện của bản thân.
5. Phƣơng pháp nghiên cứu
Đề tài Nghệ thu t tạo hình trong phƣơng thức biểu đạt t c phẩm điện ảnh
(nghi n cứu trƣờng hợp một số phim truyện Việt Nam) không chỉ là nghiên cứu liên
ngành giao thoa giữa nghệ thu t tạo hình và tạo hình phim truyện mà còn liên quan


14
đến nhiều loại hình nghệ thu t kh c nhƣ: v n học (kịch bản, lời thoại) nghệ thu t
biểu diễn (diễn xuất của c c nhân v t), nghệ thu t âm nhạc (nhạc phim)…và, vì thế
nó đòi hỏi phải đƣợc xem xét tr n cơ sở phương pháp nghiên cứu đa ngành để nh n
diện c c lĩnh vực khoa học nhân v n nhƣ: v n học, mỹ học, mỹ thu t học, nghệ
thu t học, hình th i học nghệ thu t, ký hiệu học nghệ thu t, xã hội học, điện ảnh
học, dân tộc học, lịch sử, v n ho học, chu trình sản xuất chế t c phim truyện…để
giải quyết những vấn đề đặt ra, nhằm xem xét đối tƣợng nghi n cứu một c ch toàn
diện và kh ch quan và phong phú hơn.
Việc sử dụng phương pháp luận biện chứng, duy vật lịch sử nghĩa là nó luôn

minh cho những kiến giải của mình và sử dụng phương pháp tham khảo chuyên gia
khi xử lý phim ảnh, tƣ liệu, công trình nghi n cứu lý lu n, kết hợp với việc phỏng
vấn sâu đƣợc thực hiện nhằm tìm hiểu c c vấn đề: Thông tin cơ bản về những kinh
nghiệm đƣợc rút ra từ thực tế làm phim; X c định tầm quan trọng li n quan đến sự
thành, bại của t c phẩm thông qua mối quan hệ gắn kết giữa thành phần chuy n
môn; Nh n diện c c yếu tố t c động đến hiệu quả thị gi c trong phim truyện. Từ
mỗi cuộc phỏng vấn, dữ liệu thu đƣợc sẽ đƣợc phân tích và xử lý để có đƣợc c c
đúc kết nghi n cứu trả lời cho c c câu hỏi nghi n cứu đặt ra. Đối tƣợng phỏng vấn
gồm: một số c c nhà làm phim truyện, c c nhà v n ho , c c nghệ sĩ nổi tiếng và cả
một số kh n giả (thuộc c c lứa tuổi, ngành nghề, trình độ kh c nhau...). Khối lƣợng
tƣ liệu đƣợc c p nh t và chọn lọc từ thực tế làm phim…có gi trị nhƣ thực tế khảo
cứu điền dã - là cơ sở tin c y, sinh động, phong phú phục vụ đắc lực cho việc
nghi n cứu đề tài.
6. Giả thuyết nghiên cứu
Thứ nhất, phải chăng sự gắn kết, tổng hòa mọi hiệu quả tạo hình nhờ
nghe – nhìn trong tác phẩm điện ảnh đã trở thành một yêu cầu thực tiễn mang
tính quy luật?
Đến nay, v n không ít ngƣời cho rằng tất cả hiệu quả tạo hình cho t c phẩm
đều phụ thuộc vào ống kính của nhà quay phim. Điều này có lý, nhƣng không hoàn
toàn đúng. Tr n thực tế, cùng với kỹ thu t và nghệ thu t xử lý c c hiệu quả nh


16
s ng thông qua c c phƣơng tiện: m y móc, c c loại ống kính, thiết bị đèn, phản
quang, cần cẩu (boom), xe đẩy m y quay (dolly)…vv…, nhà quay phim là ngƣời
tạo hình ảnh thị gi c cuối cùng, chịu tr ch nhiệm về việc kỹ thu t – nghệ thu t để
chƣng cất toàn bộ kết quả tạo hình vào những cú bấm m y. Nhƣng, quay c i gì?
quay nhƣ thế nào? lại đòi hỏi quay phim phải phối hợp nhịp nhàng với c c bộ ph n
tạo hình kh c để có đƣợc những đối tƣợng tạo hình cụ thể: là tạo hình bối cảnh và
tạo hình, sắp đặt đạo cụ; là tạo hình diễn xuất của nhân v t mà ngƣời diễn vi n phải

dựng từng cảnh cho phim, nó giúp họ đƣa ra những quyết định dứt kho t, đồng thời
tạo th m động lực, cảm hứng s ng t c cho c c đồng nghiệp. Còn loại thứ hai, (mà
ông xem thƣờng), th m chí coi nhƣ “xe chở rác”, bởi đó là những ngƣời chỉ quen ỷ
lại, phó mặc cho quay phim quyết định khuôn hình, góc quay rồi sau đó cố gắng r p
nối những hình ảnh có sẵn trong phòng dựng [66, tr.214].
Tuy nhi n, dù tài n ng tới mấy thì đạo diễn cũng không thể làm thay c c phần
việc chuy n môn của c c thành phần kh c nhau trong đoàn làm phim. Nhờ vào sự
gắn kết thống nhất nhƣ hợp kim của mọi thành phần làm phim (t c giả kịch bản, đạo
diễn, diễn vi n, họa sĩ TKMT, hóa trang, phục trang, dựng cảnh, đạo cụ, nh s ng,
quay phim, kỹ xảo hiệu quả đặc biệt, dựng phim và âm thanh…), mà mọi thành
phần chuy n môn này đều tham gia vào việc tạo hình bằng những phƣơng thức biểu
đạt tạo hình mang tính đặc thù ri ng. Sự thành công của mỗi t c phẩm, chính là sự
hòa tan mọi hiệu quả tạo hình thu đƣợc thông qua ngôn ngữ thể hiện. Phải ch ng,
bao mồ hôi, công sức, trí tuệ của cả t p thể làm phim đều đƣợc chƣng cất để tạo n n
một hình hài, diện mạo có linh hồn là t c phẩm – đứa con tinh thần chung, mà đạo
diễn chính là bà đỡ. Và, cũng sẽ là không chuẩn nếu nhƣ mỗi thành phần chuy n
môn từ ngƣời họa sĩ, nhà quay phim, hoặc mỗi diễn vi n, hay bất cứ thành phần
chuy n môn nào kh c trong đội ngũ s ng t c t p thể lại không chịu hòa mình trong
một tổng thể chung, lại chỉ để cốt chứng minh cho “c i tôi” ri ng và cố tình làm cho
nó b t trội ra, hoàn toàn v nh nhau về phong c ch và ý tƣởng thể hiện thì nhƣ v y là
hoàn toàn không chuy n nghiệp.
Thứ hai, trên thực tế vai trò nghệ thuật tạo hình trong tác phẩm phim
truyện là đóng góp thật sự quan trọng, hay chỉ như một thành tố “cộng sinh”?
Từ lâu nay, v n không ít ngƣời coi vai trò của tạo hình mỹ thu t chỉ nhƣ “lớp
vôi ve, hay lớp màu bôi b n ngoài” của t c phẩm nghe – nhìn. Th m chí, vì lý do
giảm kinh phí, đã có nhà sản xuất tƣ nhân chỉ tuyển chọn vào đoàn phim vài ba
ngƣời làm lao động phổ thông có nhiệm vụ bƣng b , khi ng v c, và sơn phết, để


18

19
nặng tính sân khấu, nghĩa là lấy khuôn hình làm chính, âm thanh chỉ minh họa, bổ
trợ cho việc chuyển tải tình tiết kịch. Song, đến giữa th p ni n 70 của thế kỷ XX,
quan hệ giữa âm thanh và hình ảnh đã bƣớc vào giai đoạn mới khiến nghệ thu t thứ
bảy từ một môn nghệ thu t thị gi c thuần túy buổi ban đầu thực sự trở thành môn
nghệ thu t “nghe – nhìn”. Từ đó, kỹ thu t và nghệ thu t điện ảnh ngày càng tạo n n
kỳ tích vƣợt trội khi biểu hiện đƣợc âm thanh hiện thực, th m chí còn phong phú
hơn hiện thực. Kỹ thu t thu âm và hòa thanh đã hòa nh p thính gi c ngƣời xem với
hiệu quả thị gi c thu đƣợc nhờ ống kính m y quay. Chính khả n ng biểu hiện hiện
thực tr n cả hai phƣơng diện “nghe” và “nhìn” nhƣ thế đã rút ngắn đ ng kể khoảng
c ch giữa kh n giả với hiện thực màn ảnh. Khi chiếm lĩnh vị trí trong phim, âm
thanh trở thành một phạm trù có chức n ng t i tạo hiện thực, cùng với hình ảnh, đƣa
cuộc sống, hoàn cảnh, số ph n đa dạng của nhân v t l n màn ảnh. Nhờ sự ph t triển
không ngừng của kỹ thu t, âm thanh có điều kiện thấm sâu vào tâm trạng và thể
hiện tâm lý con ngƣời ngày một tinh tế hơn và nâng cao n ng lực “thẩm âm” của
kh n thính giả. Âm thanh ngày càng đƣợc coi trọng, đƣợc ngƣời làm phim khai th c
triệt để, tham gia vào qu trình s ng tạo hiệu quả nghệ thu t, tạo ra một chân trời
mới cho khả n ng biểu hiện t c phẩm điện ảnh. Trong nhiều bộ phim hiện đại đã có
chức danh “gi m đốc âm thanh”, nhà “thiết kế âm thanh” và có cả kịch bản phân
cảnh ri ng cho âm thanh vì nó li n quan đến việc x c định vị trí và phạm vi hành
động của diễn vi n ngay tr n trƣờng quay từ giai đoạn ghi hình ảnh. Hầu hết, những
t c phẩm điện ảnh thành công trong thời kỳ đƣơng đại đều thể hiện rõ nhất vai trò
tạo hình trong hiệu quả nghe-nhìn, kể cả tạo hình hình tượng l n tạo hình tâm lý của
âm thanh. Nếu ngƣời quay phim chỉ nghĩ đến: nh s ng, màu sắc, chuyển động của
ống kính và cấu tứ khuôn hình, mà không nghĩ đến yếu tố tạo hình âm thanh, thì bộ
phim đƣợc làm ra dễ gây cảm gi c là phim câm đƣợc lồng ghép th m âm thanh.
Hiển nhi n trong điện ảnh có c c dạng quan hệ giữa âm thanh và khuôn hình kh c
nhau: hoặc chúng đồng bộ với nhau; hoặc chúng song hành với nhau; hoặc chúng
đối l p với nhau [87].


đạt nghệ thu t tạo hình qua hiệu quả gia công kỹ xảo; phƣơng thức tạo hình trong


21
giai đoạn làm h u kỳ: thông qua nghệ thu t cắt dựng phim và nghệ thu t xử lý tạo
hình âm thanh (lồng thoại, tiếng động, lồng nhạc, hòa âm…);
Thứ n m, kết hợp phân tích cơ sở lý lu n, d n chứng tƣ liệu, tài liệu và khảo
s t ý kiến chuy n gia - từ c c nhà làm phim truyện có uy tín với những thành tựu
nổi b t, đề tài nghi n cứu mong muốn đóng góp phần nào đó nâng cao hiệu quả biểu
đạt nghệ thu t tạo hình đối với chất lƣợng phim truyện Việt Nam – thể hiện tính
chuy n nghiệp trong mọi công đoạn thể hiện, thể hiện trình độ nghệ thu t cao; đồng
thời bổ sung vào tƣ liệu nghi n cứu, tham khảo li n ngành chung cho chuy n ngành
đào tạo nghệ thu t tạo hình và phim truyện điện ảnh – truyền hình.
8. Cấu trúc của luận án
Kể cả lời cam đoan, quy ƣớc viết tắt và mục lục, lu n n có độ dài chính v n
148 trang (kể cả thƣ mục tài liệu tham khảo, danh s ch c c công trình, bài viết đã
công bố). Ngoài ra, còn phần phụ lục đƣợc đ nh số trang ri ng với c c chú thích,
phỏng vấn, sơ đồ, hình ảnh minh hoạ màu và đen trắng, toàn bộ lu n n đƣợc cấu
trúc với những n i dung nhƣ sau:
Mở đầu (18 trang)
Nội dung và kết quả nghiên cứu
Chƣơng 1: Cơ sở lý luận về Nghệ thuật tạo hình trong phƣơng thức biểu
đạt tác phẩm điện ảnh (34 trang)
Chƣơng 2: Nghệ thuật tạo hình trong thực tế biểu đạt tác phẩm điện
ảnh (47 trang)
Chƣơng 3: Bàn luận và đúc kết từ vấn đề nghiên cứu (31 trang)
Kết luận (06 trang)


22

23
Cũng bàn về kh i niệm tr n, theo "C n đại Trung Nh t hội họa giao lƣu sử”
của Chen Zhenlian, thì thu t ngữ “mỹ thu t” xuất xứ từ Nh t Bản đƣợc du nh p vào
Trung Quốc (TQ) mang nghĩa rộng hoặc là tr n ý nghĩa mỹ học, bao hàm cả “nghệ
thu t nói chuyện”, “thị gi c”, “thính gi c” và một số “nghệ thu t tổng hợp” và là
cách gọi chung của các loại hình nghệ thu t. Nhƣ v y, “mỹ thu t” hiển nhiên là một
quan niệm có nghĩa kép dần dần bị biến thành một quan niệm nghĩa đơn, rồi trở
thành một quan niệm nghệ thu t thị gi c thuần túy, đặc chỉ hội họa, đi u khắc, kiến
trúc, thƣ ph p và mỹ thu t công nghiệp cùng với c c môn nghệ thu t kh c”. Vào
khoảng những n m 20 của thế kỉ XX thu t ngữ “Nghệ thu t tạo hình” bắt đầu thay
mặt cho từ “mỹ thu t”, và trở thành quan niệm mang nghĩa rộng, và trở thành từ chỉ
toàn bộ hội họa, đi u khắc, kiến trúc, âm nhạc, múa, sân khấu, còn “nghệ thu t” trở
thành từ chỉ toàn bộ hội họa, đi u khắc, kiến trúc và c c bộ môn nghệ thu t tạo hình
hoặc thu t ngữ chuy n ngành của nghệ thu t thị gi c. Nhƣ v y, nghĩa từ của “mỹ
thu t” dần dần đƣợc thay bằng “nghệ thu t” và xuất hiện rất nhiều ở những phân
loại khoa học. [35].
1.1.2. Khái niệm về “Nghệ thuật Điện ảnh”
+ Điện ảnh - Nghệ thuật thứ bảy
Học giả ngƣời Đức Max Dessoir (1867 - 1947) đã ph t hiện ra rằng ngay từ
thời “hậu Aristote” ngƣời ta đã phân biệt rõ nhóm nghệ thu t tĩnh gồm: kiến trúc,
đi u khắc và hội họa để so s nh với nhóm nghệ thu t động là: nhạc, thơ và múa.
Theo phân loại của nhà Triết học Đức Hegel thì s u nghệ thu t trƣớc điện ảnh
gồm: kiến trúc, đi u khắc, hội họa, âm nhạc, múa và thi ca. N m 2007, t c giả
Toussaint B. trong Ngôn ngữ điện ảnh và truyền hình đã bàn về mối quan hệ giữa
nghệ thuật tạo hình và ngôn ngữ điện ảnh, và nhấn mạnh đặc điểm:
vay mƣợn trong hội họa ( nh s ng, bố cục, phối cảnh); trong v n học
(v n xuôi thuyết minh khung cảnh, lời thoại); trong kịch (dàn dựng, diễn
xuất); trong âm nhạc (âm thanh không gian, âm nhạc, nhịp điệu, dàn bè)
nhƣng cuối cùng một sự kết hợp đặc biệt giữa c c loại hình nghệ thu t




25
Nếu nhƣ ngôn ngữ chung của nghệ thu t tạo hình đƣợc biểu hiện qua ba yếu
tố: Yếu tố tạo hình (gồm: đƣờng nét, màu sắc và hình khối, mảng miếng không gian
do nhờ nh s ng mà ta cảm nh n đƣợc); Kết cấu tạo hình (hình thức tƣ duy tạo hình
đầu ti n của ngƣời nghệ sĩ với sự tổ chức c c yếu tố tạo hình một c ch hài hoà);
Nhịp điệu tạo hình đóng vai trò quan trọng, tạo n n sự đa nghĩa và gi trị thẩm mỹ
của nghệ thu t; thì, ngôn ngữ đặc trƣng cơ bản nhất của tạo hình điện ảnh là: đ ng tĩnh - hình - thanh.
Với mục đích nghi n cứu của lu n n, việc kiến giải ngôn ngữ thể hiện của
nghệ thu t tạo hình trong c c phƣơng thức biểu đạt t c phẩm điện ảnh là thao tác
cần thiết.
. .3. . Ngôn ngữ tạo hình thể hiện qua ánh sáng, hình khối, không gian
Tạo hình nh s ng là linh hồn của nghệ thu t cấu tạo hình ảnh phim truyện,
là phƣơng tiện và hình thức biểu hiện đặc biệt quan trọng đối với hiệu quả thị gi c.
Xử lý nh s ng phụ thuộc trƣớc ti n vào những điều kiện thiết bị kỹ thu t, sau đó
mới là nghệ thu t, nhƣng hiệu quả nghệ thu t lại bao trùm mục đích cần vƣơn tới.
Thực tế s ng tạo điện ảnh đã hình thành nhiều lối tạo hình ánh sáng kh c nhau, đó
là: lối xử lý ánh sáng nhằm tạo nên hình ảnh chân thực; lối xử lý ánh sáng theo
đuổi những khuôn hình đẹp m t cách duy mỹ; lối xử lý ánh sáng tự nhiên; lối xử lý
ánh sáng nhân tạo theo xu hướng hình thức hóa, chủ quan hóa; có chủ đích và mục
đích rõ ràng trong việc tạo hình từ sử dụng nguồn s ng (sử dụng nh s ng chủ làm
nh s ng tạo hình; sử dụng nh s ng phụ làm nh s ng điều chỉnh; sử dụng nh s ng
ven để khai th c nguồn s ng ngƣợc; sử dụng nguồn s ng nền khai th c nh s ng
bối cảnh, nh s ng trang trí…); tạo hình từ hƣớng chiếu s ng ( nh s ng thu n, nh
s ng ngƣợc, nh s ng xi n, nh s ng ph t t n, nh s ng hiệu quả đặc biệt…). Thực
tế cũng cho thấy, nh s ng trong phim có khả n ng kỳ diệu trong việc biểu đạt cảm
xúc thị gi c, tạo n n những sắc điệu ri ng.
Hình khối, không gian mi u tả và hành động nhân v t trong phim luôn đƣợc
hiện hữu là nhờ nghệ thu t xử lý nh s ng. Khi tạo nh s ng ngƣợc với tự nhi n có

mọi chất liệu khi hấp thụ nh s ng: c c loại kiểu loại chất liệu phục trang nhân v t


27
(vải dày, mỏng, đ m, nhạt, chất len, lông thú…), c c chất liệu dàn dựng bối cảnh
(tƣờng, sàn, trần), là chất liệu c c loại đồ v t, đạo cụ (gỗ, sành, gốm, sứ, kim loại…)
“Gam” màu thể hiện nội dung tƣ tƣởng, phong c ch t c phẩm thông qua việc
tạo hình màu sắc của nhân v t và bối cảnh phù hợp với nội dung kịch bản, bao gồm
cả đặc trƣng tính c ch nhân v t, diện mạo xã hội, thời đại, khu vực, địa lý, thời tiết
c c mùa… Quan hệ màu sắc trong dàn dựng cảnh quay, sự mi u tả chi tiết trong
nghệ thu t xử lý màu sắc không chỉ ở việc tạo ra màu sắc giống th t mà còn ở thuộc
tính và tính tƣơng quan nó. Ngƣời họa sĩ thƣờng sử dụng c c gam màu nóng, lạnh
kh c nhau để biểu hiện tình cảm và phục vụ c c thủ ph p tả ý; Ngƣời quay phim
c n cứ vào nội dung kịch bản, ý đồ s ng t c tổng thể, và những gia công về bối
cảnh, đạo cụ, phục trang và diễn vi n có sẵn để cùng đạo diễn thực hiện phần tạo
hình nh s ng và ống kính m y quay. Quy lu t tƣơng hỗ giữa nh s ng và màu sắc
cho thấy: nh s ng theo“gam nóng” thƣờng tạo đƣợc khuôn hình tƣơi tắn, nhẹ
nhõm, thoải m i; nh s ng theo“gam lạnh” tạo n n không khí cảnh quay m ảnh, đè
nén, âu lo… Bàn đến sự hài hòa màu sắc trong khuôn hình phim truyện, ngƣời ta
hay so s nh trạng th i động li n tục (khuôn hình phim) với trạng th i tĩnh (tranh) để
nh n thấy bƣớc chuyển từ hình th i khép kín (hội họa) sang hình th i mở (khuôn
hình điện ảnh). Tuy v y, c c nhà làm phim v n tiếp thu mỹ thu t truyền thống trong
việc duy trì sự thống nhất, hòa hợp về màu sắc để đảm bảo tính tổng thể của khuôn
hình. Màu sắc trong khuôn hình phim truyện đƣợc thể hiện thông qua việc thiết kế
dàn dựng bối cảnh, màu sắc kiểu loại, chất liệu trang phục của nhân v t, sự phối
hợp đủ màu sắc c c loại đạo cụ…khiến cho khuôn hình trở n n hài hòa hơn, hoặc
mang màu sắc trang trí c ch điệu. Màu sắc trong khuôn hình điện ảnh không thể tồn
tại đơn lẻ, nhƣng nó v n có chức n ng điều khiển. Trong rất nhiều tình huống của
phim, màu sắc không nhất thiết cứ phải giống th t hoàn toàn. Sự gia công, lựa chọn
hòa sắc phù hợp, khiến cho khuôn hình điện ảnh t ng th m sức mạnh truyền cảm

lý chúng ra sao lại phụ thuộc vào nhu cầu tạo hình của mỗi t c phẩm, tr n cơ sở
truyện phim và c ch kể chuyện mà tìm phƣơng n thích hợp.
. .3. . Ngôn ngữ tạo hình hình ảnh đ ng