TRƯỜNG ĐẠI HỌC CẦN THƠ
KHOA SƯ PHẠM

BỘ MÔN NGỮ VĂN

PHẠM THỊ MINH NGUYỆT

NHỮNG THAY ĐỔI VỀ QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT
TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM SAU 1945 –
QUA MỘT SỐ TÁC GIẢ TIÊU BIỂU

Luận văn tốt nghiệp đại học
Ngành Sư phạm ngữ văn

Cán bộ hướng dẫn:

TRẦN VĂN MINH

Cần Thơ, 5-2011


ĐỀ CƯƠNG TỔNG QUÁT
A. PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
2. Lịch sử vấn đề
3. Mục đích yêu cầu
4. Phạm vi nghiên cứu
5. Phương pháp nghiên cứu
B. PHẦN NỘI DUNG
Chương 1. Quan niệm nghệ thuật trong văn học Việt Nam
giai đoạn 1930-1945

Nam Cao
Chương 3. Những thay đổi về hình thức nghệ thuật trong văn học Việt
Nam sau 1945
3.1. Về ngôn ngữ
3.2. Về giọng điệu
3.3. Về thể loại
C. PHẦN KẾT LUẬN


PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài:
Sự thành công của Cách mạng tháng Tám đã giải phóng cả một nền văn học và
thống nhất mọi lực lượng văn học nghệ thuật yêu nước thành một mặt trận đặc biệt và
có cống hiến to lớn vào thắng lợi vĩ đại của hai cuộc kháng chiến của dân tộc ta.
Nếu như trước năm 1945, văn học Việt Nam mang nhiều khuynh hướng sáng
tác khác nhau, thì sau năm 1945 những khuynh hướng đó hội tụ vào trong một tổ chức
thống nhất và ngày càng phát triển.
Khi chúng ta tiếp cận với văn chương là tiếp cận với thời đại đó, giai đoạn đó.
Quan niệm nghệ thuật là một sự thống nhất hữu cơ giữa quan niệm nghệ thuật về thế
giới và con người. Thế giới ấy luôn vận động và phát triển trong sự tương quan giữa
thế giới và con người. Trong sự tương quan ấy các nhà thơ, nhà văn phản ánh bằng
ngòi bút sắc bén của mình, bằng quan niệm nghệ thuật về con người, về hiện thực cuộc
sống. Qua đó, các nhà thơ, nhà văn gửi gắm tâm tư, tình cảm, tư tưởng của người cầm
bút về vận mệnh của đất nước.
Xuất phát từ nhu cầu tìm tòi, khám phá, hiểu sâu về quan niệm nghệ thuật trong
văn học Việt Nam sau 1945, để có kiến thức và vận dụng trong việc giảng dạy, nghiên
cứu sau này, tôi quyết định chọn đề tài: “Những thay đổi về quan niệm nghệ thuật
trong văn học Việt Nam sau 1945 - qua một số tác giả tiêu biểu” để làm luận văn tốt
nghiệp.


quá trình nhận đường của văn nghệ sĩ trước tác động của hiện thực cách mạng xã hội
chủ nghĩa: “Đa số các nhà văn chân thành đi theo cách mạng. Những tiến bộ bước đầu
về mặt lập trường tư tưởng đã ảnh hưởng đến những sáng tác của họ. Một số nhà văn,
nhà thơ của phong trào văn học lãng mạn 1930-1945 đã chuyển sang lãng mạn tích
cực. Các cấy bút hiện thực trước cách mạng đã chuyển dần sang phạm trù chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa. Hình ảnh con người mới xuất hiện trong văn học”. Ngoài
ra, tác giả còn diễn tả sự băn khoăn, do dự của lớp văn nghệ sĩ trên hành trình nhận
đường: “Sự nhận biết cách mạng ban đầu còn khá mơ hồ ngay cả với những nhà thơ đã
từng tham gia văn hóa cứu quốc từ ngày bí mật. Trần Huyền Trân say sưa không nghĩ
đến mình, hiến dâng tất cả cho cách mạng nhưng đi theo cách mạng, khi nhìn vào thực
tế, nhà thơ không khỏi ngạc nhiên: Thái bình sao lửa đạn? Cách mạng thành công rồi
sao lại còn chiến tranh? [16; tr.23,24,27].
Cùng với việc nêu lên những băn khoăn trăn trở ấy, Mã Giang Lân đã lý giải và
khẳng định vì “Thời kì bão táp cách mạng là ngọn lửa kì diệu có khả năng cảm hóa, tái


tạo rất lớn, có khả năng tập hợp lực lượng đưa các nhà thơ chúng ta vào thực tế của
năm tháng sôi động, đồng thời cũng là năm hào hứng sáng tạo”.
Cuối cùng, tác giả đúc kết một vấn đề chung nhất: “Nhận đường (1947-1948).
Cuộc “nhận đường” này không chỉ diễn ra với các nhà văn có sáng tạo từ trước cách
mạng mà cả với các nhà văn ra đời và trưởng thành trong cách mạng và kháng chiến
cùng quyết tâm tất cả cho kháng chiến, tất cả cho dân tộc”.
Bên cạnh đó, trong bài Những giai đoạn phát triển thơ, Mã Giang Lân đã cho
thấy sự chuyển biến mạnh mẽ của thơ ca sau 1945: “Thơ ca phát triển mạnh mẽ với
một chất lượng mới về nội dung và hình thức biểu hiện”. Ông đã đánh giá “Cuộc
kháng chiến chống thực dân Pháp quyết định đến sự biến đổi ở nhà thơ, khơi dậy ở họ
những tình cảm tốt đẹp, những nhận thức đúng đắn về cách cảm nghĩ, về đối tượng
mới của văn học. Cách mạng đổi mới cả một lớp nhà thơ cũ, đồng thời tạo ra một lớp
nhà thơ mới” [6; tr462,463].
Bên cạnh những thay đổi về tư tưởng, tác giả còn nói đến quá trình chuyển biến

từ sau 1945 - qua một số tác giả tiêu biểu ”, vấn đề mà chúng tôi cần nghiên cứu đó là
những thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người và hiện thực qua hai thời kì trước
và sau 1945.
Tuy nhiên, lực lượng sáng tác ở hai thời kì này khá đông. Vì vậy, chúng tôi
chọn một số tác giả, tác phẩm tiêu biểu để nghiên cứu, cụ thể:
+ Thơ ca: Chế Lan Viên.
+ Văn xuôi: Nguyễn Tuân, Nam Cao.
Đây là những tác giả có những thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong văn học
Việt Nam rõ rệt nhất. Ở họ có một quá trình “lột xác” hoàn chỉnh trong sáng tác của
mình.
Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi sẽ có sự so sánh nội dung những sáng tác
trước và sau năm 1945 để làm rõ hơn sự thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong văn
học Việt Nam sau năm 1945.

5. Phương pháp nghiên cứu:
Tiến hành nghiên cứu đề tài “Những thay đổi về quan niệm nghệ thuật trong
văn học Việt Nam từ sau 1945 - qua một số tác giả tiêu biểu”, chúng tôi có sử dụng
những phương pháp sau:
+ Phương pháp so sánh để khẳng định sự chuyển biến trong quan niệm
nghệ thuật về con người và hiện thực của các thế hệ nhà văn, nhà thơ qua
hai thời kì trước và sau 1945.
+ Phương pháp lịch sử để tìm hiểu những vấn đề quan niệm nghệ thuật
trong lịch sử và các công trình nghiên cứu về quan niệm nghệ thuật qua từng
giai đoạn trước và sau 1945.
+ Từ kết quả thu nhặt được, chúng tôi tiến hành thống kê những nét
quan niệm nghệ thuật nào được thay đổi. Đó là căn cứ góp phần để chúng


tôi rút ra các đặc điểm của quá trình “lột xác” của văn nghệ sĩ trong thời kì
nhận đường.

khác nhau và do đó sẽ có một thế giới nghệ thuật khác nhau”. Do vậy, nghiên cứu
quan niệm nghệ thuật sẽ chỉ ra được chiều sâu của thế giới và con người mà nhà văn
thể hiện trong tác phẩm.
Trong quyển Đặc điểm nghệ thuật thơ chữ Hán Nguyễn Du, Lê Thu Yến có
viết: “Quan niệm nghệ thuật gắn liền với thế giới quan, với quan điểm triết học chính


trị, quan niệm triết học sang quan niệm nghệ thuật. Và quan niệm nghệ thuật này được
thể hiện trong sự lặp đi lặp lại nhiều lần, thể hiện một cách nhìn, một cách tiếp cận,
cách lý giải đối với con người” [27; tr.56].
Trong bài Vấn đề “quan niệm nghệ thuật về con người” trong nghiên cứu văn
học hiện đại, Trần Đình Sử có đưa ra khái niệm như sau:
− Quan niệm nghệ thuật là khái niệm về sự cắt nghĩa đối với đối tượng
và hiện thực. Gắn liền với “sự cắt nghĩa” là ý nghĩa của đối tượng, của hiện
thực đối với chủ đề. Do vậy, xét về bản chất nó là khái niệm về chủ thể, khái
niệm về hệ quy chiếu, thể hiện tầm lí giải, tầm hiểu biết, tầm trí tuệ, tầm
đánh giá, tầm nhìn, tầm cảm, nói tổng quát là tầm hoạt động của chủ thể.
− Quan niệm nghệ thuật là giới hạn thực tế của tư duy nghệ thuật, nó
thể hiện một hiện tượng khách quan là thể thống nhất giữa con người và thế
giới trên cơ sở phạm vi năng lực của con người, là thể thống nhất giữa hiện
thực được phản ánh với năng lực cắt nghĩa, lí giải của con người. Quan niệm
nghệ thuật là phạm trù về các chỉnh thể nghệ thuật, là công cụ để tư duy về
các hiện tượng nghệ thuật như những chỉnh thể.
− Quan niệm nghệ thuật là cơ sơ chắc chắn nhất để nghiên cứu tính độc
đáo của các sáng tác nghệ thuật cũng như sự tiến bộ nghệ thuật. Quan niệm
nghệ thuật về thế giới và con người, và là “quan niệm”, lại vừa là quan niệm
về thế giới và con người, tức là những mẫu số chung của những tìm tòi nghệ
thuật, đã cung cấp một cơ sở đáng tin cậy để nghiên cứu loại hình và so sánh
các hiện tượng nghệ thuật trong lịch sử. Mặt khác, việc đề lên hàng đầu khái
niệm quan niệm nghệ thuật về thế giới và con người, đặt nó vào vị trí cơ sở,

Quyển Quan niệm nghệ thuật trong tác phẩm của các nhà thơ thuộc phong trào
thơ mới 1932-1945, ở phần mối quan hệ giữa quan niệm nghệ thuật và thế giới quan,
tác giả Nguyễn Thị Hồng Nam đã phân biệt về khái niệm thế giới quan với khái niệm
quan niệm nghệ thuật. Theo tác giả, “nếu như thế giới là quan niệm về thế giới nói
chung thì quan niệm nghệ thuật là cái nhìn nghệ thuật về thế giới, là cách cảm nhận
riêng của mỗi nghệ sĩ về cuộc đời, con người gắn liền với sự miêu tả nghệ thuật,
phương tiện nghệ thuật”. Đồng thời tác giả đã khẳng định: “quan niệm nghệ thuật
cũng như quan niệm sáng tác đều có sự chi phối của thế giới quan nhưng nó có sự
chuyển hóa từ quan niệm triết học, chính trị, xã hội… sang sự nhận thức có tính nghệ
thuật, sự cảm nhận nghệ thuật thể hiện trong tác phẩm” [20; tr.102].
Về vấn đề này, Lê Thu Yến cũng cho rằng: “Quan niệm nghệ thuật gắn liền
với thế giới quan, với quan điểm triết học, chính trị, nhưng nó có sự chuyển hóa từ
quan niệm chính trị, quan niệm triết học sang quan niệm nghệ thuật. Và quan niệm


nghệ thuật này được thể hiện trong sự lặp lại nhiều lần, thể hiện một cách nhìn, một
cách tiếp cận, cách lý giải đối với con người” [27; tr.56].
Vì vậy, trong sáng tạo nghệ thuật, thế giới quan của nghệ sĩ đóng một vai trò
quan trọng. Nó thể hiện sự nhận thức của nhà văn về vũ trụ, tự nhiên, xã hội, tôn
giáo... Trong nhận thức này, có vị trí của điểm triết học, quan điểm chính trị của nghệ
sĩ. Người nghệ sĩ phải nhận thức thế giới một cách tinh tế, sâu sắc. Họ phải nhìn thấy
những cái mà người khác không nhìn thấy được. Đồng thời, họ còn có khả năng lí giải
những vấn đề mà họ nhìn thấy và thể hiện trên trang viết của mình. Trong sáng tác
nghệ thuật, nghệ sĩ không chỉ nhận thức đơn thuần về thề giới, con người mà trong đó
còn có xúc cảm, tình cảm và sự cảm nhận của họ. Cho nên, khái niệm về thế giới quan
không đồng nhất với khái niệm quan niệm nghệ thuật. Thế giới quan là quan niệm về
thế giới một cách chung chung, còn quan niệm nghệ thuật là cái nhìn về thế giới, là
cách cảm nhận riêng của mỗi tác giả về cuộc đời, về con người gắn liền với sự miêu tả
nghệ thuật, phương tiện nghệ thuật. Tuy nhiên, quan niệm nghệ thuật chịu sự chi phối
của thế giới quan nhưng nó có sự chuyển hóa từ quan niệm triết học, chính trị, xã

cảnh phải được nhìn ở góc độ nào đó” [13; tr.229]. Xuất phát từ điểm nhìn, cái nhìn
của một nhà văn, Xuân Diệu có cái nhìn nghiêng về thế giới đổi thay. Đối với ông
“không có cái gì là vĩnh cửu mà tất cả đều có thể biến dời, từ thiên nhiên cho đến lòng
người” [2; tr.25]. Trước sự thay đổi của một sắc hoa, Xuân Diệu ngẩn ngơ nhận ra
“Mùa cúc năm nay sắc đã già/Ai tìm ta hộ dòng thu qua” (Ngẩn Ngơ). Vì vậy điểm
nhìn là một trong những yếu tố tạo nên sự phong phú, nhiều chiều của tác phẩm, tạo
nên sự thành công của tác giả. Nó làm cho người đọc nhìn thấy sự đổi thay trong quan
niệm của một nhà văn cũng như quá trình tiến hóa của văn học.
Bên cạnh đó, không gian và thời gian nghệ thuật cũng là một khía cạnh của
quan niệm nghệ thuật. Nó là cái thế giới nhà văn tồn tại. Nhà văn miêu tả lại không
gian, thời gian kèm theo những lí giải theo cách cảm nhận riêng của tác giả về con
người, về cuộc đời.
Tuy nhiên thời gian trong văn học là sự miêu tả quá trình vận động của cuộc
sống, là thể hiện quan niệm của con người về sự tồn tại, là hình thức bộc lộ tâm lí của
con người trước các biến cố, sự kiện và mọi hiện tượng của đời sống. Tác giả
G.N.Pôxpêlôp cho rằng: “văn học nghệ thuật chủ yếu tái hiện các quá trình đời sống
diễn ra trong thời gian, tức là hoạt động sống của con người gắn liền với chuỗi cảm
thụ, suy nghĩ, ý định, hành vi, sự kiện” [23; tr.80].
Hà Minh Đức đã cho rằng: “sự vận động của thời gian trong tác phẩm văn học
phản ánh nhịp độ của cuộc sống. Có lúc trong một thời gian ngắn chất chứa biết bao
sự kiện làm biến đổi nhanh chóng cuộc sống và đời người… Thực chất việc tái hiện
thời gian trong văn học là miêu tả sự vận động của cuộc sống là tái hiện quan niệm


của con người về sự tồn tại, là sự biểu hiện về tâm lý của con người trước các biến cố,
sự kiện. Lúc nhớ nhung, khắc khoải, một phút đợi chờ có thể dài bằng mấy năm, còn
lúc sống hạnh phúc thì thời gian thật ngắn ngủi” [11; tr.87].
Viết về thời gian, thơ Tố Hữu rất liền mạch, từ quá khứ cho đến hiện tại và cả
tương lai. Nhà thơ luôn nói về những khoảng thời gian trong quá khứ của đời mình:
Ngày xưa trong tay mẹ

tộc của toàn dân dưới sự lãnh đạo thống nhất của Đảng với bọn xâm lược Pháp và bè
lũ tay sai bán nước.
Mở đầu cho thời kỳ lịch sử mới là sự ra đời của Đảng Cộng sản. Dưới sự lãnh
đạo của Đảng, phong trào đấu tranh dân tộc của các lực lượng quần chúng phát triển
mạnh, mà đỉnh cao là phong trào Xô Viết - Nghệ Tĩnh. Tuy bị dìm trong bể máu, song
đây thực sự là cuộc “tập dượt” vĩ đại, đánh dấu sự chuyển mình của toàn dân tộc. Từ
đây, cách mạng Việt Nam đã tiến những bước dài qua các chặng đường vẻ vang.
Phong trào Mặt trận Dân chủ Đông Dương 1936-1939, sự ra đời của các lực lượng vũ
trang cách mạng, mặt trận Việt Minh được thành lập, và kết thúc là cuộc Cách mạng
tháng Tám lịch sử 1945, đập tan chế độ nô lệ hơn 80 năm gót giày xâm lược Pháp,
khai sinh nhà nước vô sản đầu tiên ở Đông Nam Á.
Thời đại cách mạng mới đã sản sinh những con người mới, hình thành nên tâm
lý và tâm trạng thời đại mới. Thời đại mới đã đem đến cho văn học những nội dung
mới và những hình thức diễn đạt mới.

1.2.2. Đặc điểm chung của văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945
Một giai đoạn lịch sử tuy chỉ 15 năm, nhưng trải qua bao biến cố, bao sự kiện
quan trọng, tác động mạnh mẽ đến đời sống văn chương và tinh thần con người. Điều
đó cũng ảnh hưởng đến quá trình phát triển văn học. Văn học Việt Nam giai đoạn này
phân hóa thành hai bộ phận: bộ phận văn chương công khai, hợp pháp và bộ phận văn
chương bí mật, bất hợp pháp. Hai bộ phận văn chương trên thuộc hai hệ tư tưởng khác
nhau. Bộ phận văn chương hợp pháp thuộc hệ tư tưởng tư sản. Bộ phận văn chương
bất hợp pháp thuộc hệ vô sản. Bộ phận văn chương hợp pháp được lưu hành công
khai. Còn bộ phận văn chương bất hợp pháp phải lưu hành bí mật. Hoàn cảnh sáng tác
và công chúng người đọc của hai bộ phận văn chương này cũng hoàn toàn khác nhau.
Ở bộ phận văn chương hợp pháp, hoàn cảnh sáng tác tương đối tự do (tự do trong vòng
cương tỏa của chế độ thuộc nửa phong kiến). Còn hoàn cảnh sáng tác của bộ phận văn
chương bất hợp pháp thì hoàn toàn mất tự do, hầu hết tác giả là những chiến sĩ cách
mạng bị bọn thực dân pháp và tay sai giam cầm trong nhà tù. Công chúng người đọc
của bộ phận văn chương hợp pháp là tầng lớp thanh niên trí thức tư sản và tiểu tư sản.

dội tới Việt Nam. Trong lĩnh vực văn chương có sự xung đột giữa “cũ” và “mới” trên
bước đường hiện đại hóa.
Trong bối cảnh xã hội ấy, lưu phái văn chương lãng mạn phát triển và chiếm ưu
thế trên văn đàn hợp pháp với hai sự kiện nổi bật:
-

Sự xuất hiện nhiều cuốn tiểu thuyết mới có tính hiện đại cao của các

nhà văn trong nhóm Tự lực văn đoàn với nội dung tấn công vào lễ giáo
phong kiến, bày tỏ khát vọng giải phóng cá nhân (tiểu thuyết của Nhất Linh,
Khái Hưng và các nhà văn khác).
-

Sự ra đời khá sôi động của phong trào thơ mới với niềm khát khao

mãnh liệt muốn thoát khỏi “bào thai” thơ cũ để bày tỏ, bộc lộ, tự khẳng định
cái “tôi” bản thể của con người cá nhân, được khởi đầu bởi các nhà thơ:
Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Huy Thông.
Ở thời điểm này lưu phái văn chương hiện thực phê phán mới được hình thành,
nhưng chưa có điều kiện phát triển. Những nhà văn có tác phẩm mang ý nghĩa khởi
đầu cho lưu phái là Nguyễn Công Hoan với tập truyện ngắn trào phúng Kép Tư Bền


(1935), Vũ Trọng Phụng với vở kịch Không một tiếng vang (1931) và hai tập phóng
sự: Cạm bẫy người xuất bản ở Hà Nội (từ số 1 ra ngày 1-11-1933) và Kỹ nghệ lấy Tây
(1934), Tam Lang với tập truyện ngắn Một đêm trước (1931) và tập phóng sự Tôi kéo
xe (1932), Trọng Lang với Trong làng chạy (1935), Đời bí mật của sư vãi (1935), Gà
chọi (1935).
Lưu phái văn chương mang tính chất manh nha của chủ nghĩa hiện thực xã hội
chủ nghĩa bắt đầu được hình thành với thành tựu thơ văn của phong trào cách mạng

thành tựu xuất sắc. Vấn đề nông dân, nông thôn, vấn đề phong kiến thực dân được nêu
lên một cách gay gắt trong các tác phẩm. Tác phẩm hiện thực phê phán không dừng lại


ở truyện ngắn, phóng sự, kịch mà phát triển mạnh mẽ thể tài tiểu thuyết. Chúng ta có
thể hiểu phần nào cái đau đớn của người nông dân trước nạn thuế thân qua nỗi khổ của
chị Dậu (Tắt đèn - 1936 của Ngô Tất Tố), cái tê tái của cô gái quê bị lừa gạt phải ra
thành phố kiếm sống qua những tủi cực mà Tám Bính (Bỉ vỏ - 1936 của Nguyên
Hồng) đã phải trải qua và thiên truyện Những ngày thơ ấu (1938), cái uất ức của người
dân quê hiền lành bị chèn ép bởi mưu mô của bọn địa chủ cường hào qua những giọt
nước mắt của anh Pha (Bước đường cùng - 1938 của Nguyễn Công Hoan), Vũ Trọng
Phụng với tiểu thuyết Giông tố (1936), Số đỏ (1938), Vỡ đê và phóng sự Cơm thầy
cơm cô (1936) và Lục xì (1937),... Đây chính là thành công lớn của văn học hiện thực
phê phán thời kỳ này.
Bên cạnh đó lưu phái văn chương mang tính chất manh nha của phương pháp
hiện thực xã hội chủ nghĩa phát triển mạnh trong điều kiện hợp pháp. Thơ, văn, tự sự
và văn chính luận đều đổi mới theo hướng hiện đại hóa, tiểu biểu thơ Tố Hữu; văn lý
luận phê bình của Hải Triều. Cuộc đấu tranh chống quan điểm “nghệ thuật vị nghệ
thuật” của các nhà lý luận.

1.2.2.3. Giai đoạn 1939-1945
Đặc điểm tình hình xã hội giai đoạn này là: chiến tranh thế giới lần thứ hai (
1939-1945), Nhật vào Đông Dương (22-9-1940) khiến dân ta phải sống trong cảnh
“một cổ hai tròng” vô cùng cơ cực. Phát xít Nhật và thực dân Pháp đã trực tiếp gây
nên thảm cảnh: trên hai triệu người Việt nam chết đói vào đầu năm 1945. Các cuộc
khởi nghĩa của nhân dân ta liên tiếp nổ ra ở Bắc Sơn, Đô Lương, Nam Kỳ (1940). Mặt
trận Việt Minh ra đời (5-1941) và phong trào lan rộng khắp nơi. Nhật đảo chính Pháp
(9-3-1945). Tổng khởi nghĩa tháng Tám 1945 - Cách mạng thành công.
Lưu phái văn chương lãng mạn rơi vào suy thoái, khủng hoảng, bế tắc. Nhóm
Tự lực văn đoàn phá sản, phong trào Thơ mới lâm vào tình trạng hỗn loạn: có khuynh

Văn học Việt Nam giai đoạn 1930-1945 hình thành và phát triển với hai bộ
phận phân biệt rõ rệt về ý thức hệ văn học tư sản, tiểu tư sản và văn học vô sản. Văn
học cách mạng vô sản tinh thần vững chắc và đoàn kết tinh thần vô sản của tinh thần
Đảng Cộng Sản. Đặc điểm bao quát của văn học lãng mạn là tính chất phức tạp của nó.
Văn học hiện thực phê phán và tiếng nói của tầng lớp tiểu tư sản nghèo, các nhà văn
hiện thực có điều kiện gần gũi với đời sống nhân dân.
Tóm lại, lịch sử phát triển 15 năm của xã hội cũng là sự phát triển của văn học
1930-1945 và văn học sau này. Với hai bộ phận và ba dòng văn học, nền văn học Việt
Nam phát triển với sự chuyển biến mau chóng. Tuy nhiên trong quá trình phát triển


cũng có lúc nhanh lúc chậm, nhưng trong hoàn cảnh nào văn học giai đoạn 1930-1945
cũng là tiền đề phát triển cho nền văn học Việt Nam sau này.

1.2.3. Cuộc tranh luận giữa quan niệm “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ
thuật vị nhân sinh”
Bên cạnh những công trình nghệ thuật đáng ghi nhớ, đời sống phê bình văn học
giai đoạn 1930-1945 còn đóng một dấu ấn bởi các cuộc tranh luận về những vấn đề
của văn học trên các tạp chí Tao đàn, Tri Tân mà nổi bật ở đây là cuộc tranh luận
“nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935-1939) thu hút nhiều
người tham gia giữa một bên là Hải Triều, Hải Khách, Hải Vân, Hồ Xanh, Bùi Công
Trừng, Lâm Mộng Quang… đại diện cho phái “vị nhân sinh” và bên kia là Hoài
Thanh, Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều, Thiều Quang… đại diện cho phái
“vị nghệ thuật”.
Sau đây là những cuộc tranh luận được trích dẫn từ quyển Hải Triều nghệ thuật
vị nhân sinh của Vu Gia:
Cuộc tranh luận được mở đầu trên Tiểu thuyết thứ bảy, số ra ngày 16.2.1935,
Thiếu Sơn có viết bài “Hai cái quan niệm về văn chương”. Bài viết của Thiếu Sơn
được hình thành từ ý kiến của Phạm Quỳnh và ý kiến của Nguyễn Bá Học. Phạm
Quỳnh cho rằng, “Kể sách quốc ngữ gần đây xuất bản cũng đã nhiều, nhưng ngoài

tr.81,82,83].
Ngày 28.6.1935, trên báo Tràng An, số 35, Hoài Thanh có bài “Nhân xem
quyển “Kép Tư Bền”: Nguyễn Công Hoan nhà văn có nhiều hi vọng”, phê bình tập
truyện ngắn đầu tay của Nguyễn Công Hoan. Ở bài viết này, Hoài Thanh đã nhấn
mạnh đến tài quan sát và tài kể chuyện của Nguyễn Công Hoan: “Kép Tư Bền” là góp
nhặt những tìm kiếm của Nguyễn Công Hoan. Nguyễn Công Hoan thực đã dày công
quan sát người, những việc ở xung quanh mình. Một tí gì có thể thêm ý vị cho câu văn,
hình như nhà làm văn cố ghi lấy không bỏ sót. Tôi tưởng tượng Nguyễn Công Hoan là
một người có đôi mắt tinh anh lắm, tò mò lắm. (…) Cốt truyện không quan hệ lắm,
quan hệ là ở cách kể chuyện. Nguyễn Công Hoan đã khéo lấy những điều quan sát có
ý vị lấp vào những cốt truyện không có gì. Đó là cái đặc sắc của ông (…) Nguyễn
Công Hoan càng lâu càng được công chúng hoan nghênh, mà hoan nghênh là phải,
nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan càng luyện hơn, càng tinh tế hơn”. Báo Sống, số
21, ra ngày 3.7.1935, Thiếu Sơn có bài “Phê bình Kép Tư Bền”. Sau đó, bài này được
đăng lại trên Tiểu thuyết thứ bảy, số 61, ngày 27.7.1935. Theo Thiếu Sơn, “tác giả Kép
Tư Bền ưa nói đến bề trái của xã hội, ưa vẽ đến những cảnh thương tâm, ưa tả đến
những người khốn nạn, ưa phanh phui bày tỏ những cái hèn kém, xấu xa, gian tà, độc
ác của người đời”.


Thiếu Sơn cũng giống như Hoài Thanh, cho rằng, “Cái đặc sắc của Nguyễn
Công Hoan là ở chỗ ông biết quan sát những cái ở xung quanh mình, biết kiếm ra
những chuyện tức cười, biết vẽ người bằng những cách ngộ nghĩnh thần tình, biết vấn
đáp bằng những giọng hoạt kê lý thú và biết kết cấu thành nên những tấn bi kịch hài
kịch”.
Liền sau đó, cũng trên Tiểu thuyết thứ bảy, số 62, ngày 3.8.1935, Hải Triều viết
bài “Kép Tư Bền” cùng mấy dòng cho tòa soạn: “Bài này không phải nhắm mắt tán
liều, mà chủ ý cố phê bình cái trào lưu văn nghệ gần đây do đó mới biểu dương được
cái chân địa vị của quyển Kép Tư Bền trong nền văn học mới”. Hải Triều không đồng
ý quan điểm của Hoài Thanh không coi trọng ý nghĩa xã hội cùng nội dung tư tưởng

vậy. Nếu vô luận nhà văn nào cũng phải viết lối văn có tính cách xã hội, cả những
người không có biệt tài về lối văn ấy cũng vậy, thì đã không có ích gì cho ai mà lại còn
có hại… Tôi không khuyên Nguyễn Công Hoan viết lối văn đầy mộng ảo thì sao các
ông buộc Lưu Trọng Lư phải viết lối văn của Nguyễn Công Hoan?”.
Ngày 19.10.1935, trên Tiểu thuyết thứ bảy, Thiếu Sơn dẫn chứng từ những ý
tưởng của những nhà văn nổi tiếng như Tcheskhov, J.J. Rousseau, Balzac… và kết
luận: “Tiểu thuyết là một thể văn phổ thông hơn hết, vì những nhà viết tiểu thuyết
chính là những người đứng giữa đời nói chuyện đời cho người đời nghe”. Cái đúng
của Thiếu Sơn ở bài này là chỉ ra được cái “chỗ đứng” của bài “Hai quan niệm về văn
học”, nhưng những điều Hải Sơn đặt ra thì ông không đá động tới [12; tr.99,…,102].
Trên báo Trung Kỳ, số 1, ngày 9.10.1935, và số 4, ngày 6.11.1935, Hải Triều
viết: “Chúng ta vẫn biết rằng trong khi chúng ta nâng cao lá cờ “nghệ thuật vị nhân
sinh” để hiệu triệu tất cả những nhà nghệ sĩ đồng một khuynh hướng với chúng ta, để
quyết tâm khai chiến với cả một thế giới nghệ thuật cũ kỹ mục nát đã làm trở ngại cho
sự tiến hóa của nghệ thuật không phải là ít. Con đường của chúng ta vạch ra, chúng ta
cứ quả quyết mà tiến tới. Sau lưng chúng ta đã sẵn có cả một nhân loại mới mẻ mạnh
bạo với những ý tưởng, những tình cảm lớn lao hơn sẽ làm hậu thuẫn cho chúng ta
đó”.
Ngày 20.10.1935, trên báo Tràng An, Hoài Thanh viết bài “Chấm dấu hết cho
một cuộc biện luận”, sau khi đã quá nản vì “không ngày nào tôi không nhận được một
hai tờ công kích tôi”. Hoài Thanh viết: “Mục đích của tôi trong cuộc biện luận này
không có gì khác hơn là yêu cầu cho nhà văn được hưởng một tí tự do giữa một xã hội,
một thế giới đầy những sự kiềm tỏa như xã hội này, thế giới này”.
Ngày 29.10.1935, trên báo Tràng An, Hoài Thanh dường như không còn tự chủ
được, ông viết: “Xã hội dầu mặc áo xanh hay áo đỏ, cũng chừng ấy đều ngu muội ấy
thôi”.


Ngày 3.12.1935, cũng trên báo Tràng An, Hoài Thanh viết tiếp bài “Một lời vu
cáo đê hèn”. Hoài Thanh viết: “Họ lại còn tự cho họ cái huy hiệu bênh vực giai cấp lao



của mình. Từ đó, chúng ta cũng nhận thấy sự phân hóa hiện ra ở mọi mặt của đời sống
văn học, từ sự lựa chọn ngôn ngữ văn học thích hợp, thể loại văn học thích hợp đến đề
tài thích hợp.